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Never mind the Pistols... eis o pós-punk!

Ao furacão punk não se seguiu uma bonança: entre 1978 e 1984 inauguraram-se em Inglaterra caminhos sustentados pelas experiências de bandas como os Pop Group, Wire, The Fall, Cabaret Voltaire, PIL ou Joy Division. Numa altura em que desaparece Mark E Smith, uma das figuras mais carismáticas “nascidas” nessa era, recuperamos um artigo de 2015 onde contribuem vários protagonistas dessa história de abalos estéticos

Planeta Terra, 2015: os Wire, de Colin Newman, acabam de editar um álbum homónimo; os Fall, de Mark E. Smith, apresentaram ao mundo o seu Sub-Lingual Tablet, álbum número 31 (!!!) de uma discografia que, tal como o universo, está em permanente expansão; Citizen Zombie é o título do mais recente trabalho dos Pop Group, de Mark Stewart – e conta com produção de Paul Epworth, responsável por álbuns de campeões das tabelas de vendas como Adele ou Florence and the Machine; os Public Image Ltd. (PIL), de John Lydon, prepararam-se para editar What The World Needs Now... no próximo mês de setembro; Jah Wobble, que fez parte dos PIL entre 1978 e 1980, apresentou agora Redux – Anthology 1978-2015, extensa revisão de carreira numa caixa de 6 CDs; Richard H. Kirk, dos Cabaret Voltaire, continua a curar o seu próprio passado – editou #7885 (Electropunk to Technopop 1978 – 1985) em 2014 e voltou aos palcos no festival Atonal, de Berlim, primeiro, e, já este ano, no L.E.V. de Gijón, na vizinha Espanha; os Membranes, de John Robb, acabam de apresentar Dark Matter/Dark Energy, álbum que tem merecido rasgados elogios da crítica. Provas mais do que suficientes de que as achas lançadas para a fogueira pop entre 1978 e 1984 pelos incendiários do período pós-punk continuam incandescentes.

A revolução ensaiada de ambos os lados do Atlântico entre 1975 e 1977 proclamava a ausência de futuro, mas também, em termos estéticos, a inexistência de um certo passado: a cartilha punk original professava uma ligação direta à energia primitiva do rock and roll e praticamente mais nada – havia o contacto com o reggae, mas no verão quente de 1977, isso pouco mais significava do que uma identificação com o carácter combativo e de resistência de uma cultura que em Inglaterra era de imigrantes e, por isso, tinha os mesmos inimigos políticos e sociais do punk. Mark Stewart, que há um par de meses se apresentou à frente dos Pop Group no Museu de Serralves, no Porto, estava, no entanto, interessado na construção de um futuro diferente: «sempre me interessei por funk e música negra. Claro que o impulso inicial do punk foi importante, deu-me uma visão e encheu-me de energia, mas nunca estive interessado em limitar-me ao rock and roll e aos dois acordes que toda a gente tocava», garante.

Os PIL em 1984

Os PIL em 1984

Peter Carrette Archive

Simon Reynolds, autor de Rip It Up and Start Again – Postpunk 1978-1984, contou nas páginas da Mojo como o punk se tornou uma espécie de prisão estética da qual gente como John Lydon procurou ativamente libertar-se. No caso do ex-vocalista dos Sex Pistols, o manifesto libertário foi professado aos microfones da Capital Radio numa histórica emissão em que tocou música de Captain Beefheart, Peter Hammill, Can e de uma série de nomes então emergentes na Jamaica – uma paleta sonora bem diferente da que o punk dos dois acordes e inimigo mortal do prog defendia. «A lista hipster de Lydon na Capital Radio ofereceu efetivamente um programa para completar a revolução musical falhada do punk», garantia o autor. «No final de 1977, um artigo em duas partes do defunto semanário Sounds, com o título de “New Musick”, deu as boas vindas à primeira vaga de bandas pós-punk que usaram influências como as apontadas por Lydon como um trampolim para o futuro: dub, krautrock, os Velvet Underground, Eno e Bowie, eletrónica, ritmos disco».

Os PIL editaram Public Image: First Issue em 1978, um disco que, nas palavras de Matt Safer, dos Rapture, «mostrou que era possível ser-se agressivo e estranho e diferente sem ser antimelódico ou ter que tocar o mais rápido possível. Deixou claro que não era obrigatório compartimentar a música». O baixista dos já desaparecidos Rapture referia-se à capacidade demonstrada pelos PIL, e certamente partilhada por outras bandas, de pegar na ideia de pop a partir de ângulos até aí inesperados, expandindo as mais apertadas ideias iniciais do punk para outros territórios, musicalmente mais diversos e certamente mais ambiciosos.

Uma revolução artística

Houve um outro aspeto importante no punk: apesar de hoje se entender esse momento da história musical popular do século XX como um foco de resistência que ensinou ao mundo o valor da ética «do it yourself», a verdade é que os dois pontas-de-lança do movimento começaram por assinar com etiquetas multinacionais - os Sex Pistols com a EMI e os Clash com a CBS. O punk gerido pelos gabinetes de A&R das cúpulas da indústria transformou-se em new wave, mas o pós-punk era um bicho de outra espécie. Jon Savage, talvez o principal teórico do punk, autor do fresco histórico England’s Dreaming, explicou à BLITZ, em 2012, como a indústria tentou empacotar a revolução: «o punk foi uma revolução, sim, mas artística. Por isso também nunca encarámos alguns dos gestos da indústria como tentativas de censura. Eles estavam de facto a tentar censurar-nos, mas nós simplesmente encontrávamos outra maneira de fazer as coisas. Era uma resistência natural». Savage vai mais longe na questão da new wave: «não sou grande fã de boa parte da new wave. Sempre achei que a pop devia ser nova e por isso não gostei muito de grupos como os Jam, não os suportava, pensava mesmo que eram horríveis. Mas apareceram grupos desses que conseguiram obter um grande sucesso, uma espécie de punk comercial, como os Boomtown Rats. Os Stranglers também – não gostava deles porque não conseguia perceber-lhes qualquer tipo de validade. Soavam-me a grupos que faziam versões aceleradas de pub rock, ou de mod. Para muita gente, aquilo já não era bem punk, era algo ligeiramente mais tradicional, menos desafiante, algo que parecia mais adequado para as massas. É uma questão filosófica: é difícil encontrar algo que seja produzido para as massas e que seja bom, porque normalmente baixam-se os standards para se agradar a mais gente».

Nas páginas do semanário Sounds, Jon Savage, autor de um dos primeiros artigos a dar conta de uma transformação do punk (de título «New Musick»), dava conta de uma vontade transformativa em marcha: «o punk tinha-se tornado um cliché e havia quem quisesse prosseguir com aquele sentido de descoberta e de total alienação digna de ficção científica».

O propósito de bandas como The Fall, naturais de Manchester, ou The Pop Group, nativos de Bristol, era bem diferente. Não eram apenas grupos desalinhados geograficamente. As suas intenções estéticas também divergiam bastante da de grande parte das bandas punk. Mark E. Smith, com quem conversámos em 2013, recorda que essa diferença assumida até lhe valeu alguns dissabores físicos: «na verdade, nós costumávamos ser atacados pelos punks, atiravam-nos garrafas e cuspiam para cima de nós. Nós começámos na era do punk e a maior violência que sentíamos era dos próprios punks. Mas pronto, as pessoas gostam de reescrever a história, não é? E agora há quem nos alinhe com o punk. Mundo fantástico este».

Wire fora de contexto

Um dos primeiros grupos a ousar olhar para lá das apertadas margens do punk ainda foi a tempo de ostentar a data de 1977 na capa do seu álbum de estreia quando, em dezembro desse ano, lançou Pink Flag. Os Wire, de Colin Newman, Bruce Gilbert, Graham Lewis e Robert Gotobed, formaram-se ainda em 1976, naturalmente impulsionados pelo rastilho do punk, estrearam-se ao vivo no arranque de 1977 e ofereceram à cena um ângulo distinto, ancorado numa formação académica específica no campo das artes.

«Os Wire não se encaixavam no contexto britânico de finais dos anos 70», começa por defender Colin Newman. «Não tínhamos nada que ver com as outras bandas punk. Eles basicamente odiavam-nos. E, de certa forma, esse era o grande problema do punk: o facto de não permitir o encaixe fácil do que escapava à sua norma. Mas isso é o que resulta de um olhar específico do punk, de um ponto de vista mais estritamente musical. Quem agora encare o punk numa perspetiva histórica mais ampla terá uma visão diferente. Sob esse prisma até acho que os Wire foram o melhor grupo punk de sempre porque nunca ligou nenhuma às regras».

Parte desse saudável desalinhamento – comum a muitas outras bandas, como os Cabaret Voltaire ou Pop Group – pode ser atribuído a uma ligação mais óbvia da geração pós-punk ao circuito das escolas de arte. A ideia de classe não é apenas importante para se entender o tecido social do Reino Unido, é igualmente decisiva para uma certa historiografia da pop britânica: basta pensar em como a formação clássica nas escolas privadas informou as ambições musicais de boa parte dos músicos do rock progressivo, ou como a mentalidade de classe operária suportou o espírito de combate do punk. No caso da geração imediatamente seguinte, essa vontade de quebrar regras pode muito bem ter sido estimulada nos bancos das escolas mais comprometidas com o ensino artístico. Como era o caso do Watford Art College, onde ensinava Peter Schmidt, que haveria de assinar várias capas de discos de Brian Eno, seu amigo, com quem criaria as famosas «estratégias oblíquas», o conjunto de cartas que continha instruções para desbloquear a criatividade, como a notória máxima «honra o teu erro como uma intenção oculta» ou ainda outras sugestões como «vira tudo ao contrário» ou «está mesmo acabado?».

Colin Newman recorda que costumava regressar a casa com uma boleia de Peter Schmidt e que Brian Eno era presença frequente no mesmo automóvel: «eram apenas pessoas diferentes a partilharem espaço num carro e a conversarem sobre assuntos normais. Falávamos muito de arte e não sentia distinção entre estudantes e professores. Foi aí que primeiro senti o que significava ser um artista e comunicar com outros artistas». Colin Newman, após alguma insistência, vai mais longe e credita Brian Eno com alguma da confiança de que teve que se socorrer para se afirmar como artista: «as conversas no carro ajudaram-me a acreditar nas minhas potencialidades, mas o que faríamos depois nos Wire seria da nossa inteira responsabilidade», garante o guitarrista e cantor.

E o que fariam depois, sobretudo em Pink Flag e Chairs Missing, os dois trabalhos iniciais com a formação original que começaria a dar sinais de divergências criativas logo no arranque dos anos 80, haveria de ser reclamado como influência por bandas tão diferentes quanto os Sonic Youth, R.E.M. ou Feelies. O impacto de uma música construída em cima de uma vontade declarada de ignorar regras – de afinação, de estruturação, de temática lírica até – garantiu-lhes a durabilidade da aura e uma série de reedições do material original manteve o seu som ligado ao presente, levando a que grupos como os Blur, Bloc Party ou Franz Ferdinand reclamassem uma influência dos Wire no seu próprio som.

Punk para dançar

Os Pop Group, de Mark Stewart, oriundos da fértil cena de Bristol, também ajudaram a derrubar muitas das barreiras impostas pelo punk, incluindo a que parecia sobrepor a força e a rapidez a qualquer arremedo de groove, no sentido funk do termo. «O punk servia para tudo – para pontapear, espernear, saltar violentamente... – mas não para dançar. Só que nós, em Bristol, tínhamos outro tipo de educação musical», explica Mark Stewart, referindo-se a uma rigorosa dieta de funk e reggae que lhe ajudou a expandir os horizontes, transformando os Pop Group de «She is Beyond Good and Evil», o primeiro single editado em março de 1979, e Y, o álbum de estreia que chegou às lojas pouco depois, numa original proposta de uma cena que começava a gerar bandas com ideias muito diferenciadas, até em termos geográficos, quebrando-se aí uma certa hegemonia de Londres: além de Bristol, com os Pop Group, e de Manchester, com Joy Division, Magazine ou Fall, o pós-punk encontrou ainda terreno fértil em cidades como Crawley, terra natal dos Cure, Leeds, onde nasceram os Gang of Four, Blackpool, morada inicial dos Membranes, ou Sheffield, local de nascimento dos Cabaret Voltaire.

De certa maneira, como professado por Colin Newman, o pós-punk também era «punk com a adição de sintetizadores», uma visão algo irónica que no fundo significava uma expansão do arsenal tímbrico à disposição de quem demonstrava uma clara vontade de fugir às regras – ou à ditadura das escalas clássicas do rock and roll. Tal como Mark Stewart, Richard H. Kirk, que recentemente assumiu o nome Cabaret Voltaire para apresentações ao vivo em modo solitário, também aponta para o dub como um dos pilares da arquitetura pós-punk: «agradava-me a ideia herdada do dub de usar a tecnologia, mas de forma errada, obrigar as máquinas a fazerem coisas para que não tinham sido originalmente pensadas». «O dub», prossegue o senhor Kirk, sentado numa esplanada de Gijón, em Espanha, após uma apresentação no festival L.E.V. («Laboratório de Electrónica Visual»), «era uma dimensão completamente nova e encaixava-se perfeitamente no que queríamos fazer nos Cabaret Voltaire: experimentar com o som. E isso é dub: o som é tão importante como a música».

Richard H. Kirk menciona que este abraçar da tecnologia se prendeu, no seu caso e certamente do de várias outras bandas, com a vontade de procurar ferramentas que permitissem colocar em prática a ética punk do «faz tu mesmo»: «nenhum de nós conseguia tocar bem, por isso recorremos aos sintetizadores e gravadores de fita. Fizemos as nossas próprias regras porque não conhecíamos as regras dos acordes e da afinação. O que estávamos a fazer», conclui, «não podia ser medido num contexto meramente musical». E daí o mais vasto campo da arte, como mencionado por Colin Newman, ou até do ativismo político, algo igualmente próximo do coração de alguém como Mark Stewart.
«Penso que tínhamos inerente uma vontade de questionar as coisas e ao mesmo tempo de assumir uma dimensão pop, ou seja de comunicar com as massas e isso é sempre político, quer se agite uma bandeira ou não», explica Mark Stewart. Richard H. Kirk também assume essa dimensão política: «nunca apoiámos diretamente um partido político e a minha atitude continua a mesma», defende o músico. «Penso que éramos contra o establishment, contra a ordem estabelecida. Não éramos anarquistas... Há aqueles filmes do Luis Buñuel em que ele giza com a igreja e os burgueses. Penso que tínhamos uma atitude semelhante», elabora Richard H. Kirk. «Ríamo-nos de tudo e fazíamos coisas só para agitar as pessoas, como no primeiro concerto, em que rebentou uma luta entre as pessoas. Penso que a partir daí percebemos que estávamos no caminho certo».

Cabaret Voltaire em 1984. Richard H. Kirk à direita

Cabaret Voltaire em 1984. Richard H. Kirk à direita

Getty Images

Maturidade e futuro

John Robb formou os Membranes em Blackpool logo em 1977, mas a banda só se estrearia em 1980 com o single «Flexible Membrane» a que se seguiu o clássico «Muscles», que os Beastie Boys tocavam nos seus sets no Danceteria, de Nova Iorque, em 1982, criando aí uma das primeiras pontes entre os mundos do punk e do hip hop. Os Membranes trabalharam com Steve Albini e interromperam o silêncio de duas décadas em 2009 por especial pedido dos My Bloody Valentine, tendo depois subido ao palco do All Tomorrow’s Parties por mão dos Shellac. O que os trouxe até ao presente, tendo recentemente editado Dark Matter/Dark Energy. Em Lisboa, numa mesa da Casa do Alentejo, Robb explicou como até o ato de abraçar o dub era, para uma banda de Blackpool, um gesto político: «muita gente perdeu fé no sistema político porque prometia muito e oferecia pouco, mas o simples facto de prestarmos atenção ao que vinha das margens tinha uma dimensão política. Estava-se a valorizar o que os imigrantes tinham para oferecer».

O vocalista dos Membranes que também dirige o site Louder Than War e assinou o livro Death to Trad Rock, explica que apesar do punk se ter estabelecido como um movimento juvenil – ideia levada ao extremo com o grito de guerra «no future» – a verdade é que a geração pós-punk não só reclamou de volta a ideia de futuro como realizou algum do seu melhor trabalho quando os seus protagonistas já contavam uma idade mais madura. «Os Wire estão a fazer discos fantásticos. Os Nightingales fizeram agora mesmo o seu melhor álbum de sempre», explica o músico e autor, referindo-se a Mind Over Matter, novo trabalho da banda de Birmingham que Colin Newman também cita como importante graças a álbuns como Pigs on Purpose ou Hysterics, lançados originalmente em 1982 e 1983 na Cherry Red, uma das várias etiquetas independentes que ajudaram a impor a cena pós-punk na transição da década de 70 para a de 80 (editando bandas como os Monochrome Set, Eyeless in Gaza, Five or Six ou Felt).

Outra etiqueta definitivamente associada ao pós-punk é, claro, a Rough Trade de Geoff Travis, uma operação que nasceu como uma loja em 1976 e que em 1978 se estabeleceu como uma etiqueta, tendo lançado trabalhos de bandas desalinhadas como os franceses Metal Urbain ou os ingleses Cabaret Voltaire, Subway Sect ou Swell Maps, mas também de importantes nomes do reggae como Tapper Zukie ou Augustus Pablo, espelhando assim a variedade artística de uma geração apostada em derrubar fronteiras e impôr uma diferente visão do mundo. E não apenas artística: a Rough Trade foi fundamental no estabelecimento do Cartel, uma plataforma de distribuição de fôlego nacional apoiada numa rede de lojas independentes que foi fundamental para a imposição e para a vitalidade da cena pós-punk de onde se veio a erguer, com o avançar da década de 80, a ideia de uma geração indie cujos ecos ainda hoje se fazem sentir no universo da música pop moderna.

O pós-punk, defende Colin Newman, «é apenas um rótulo»: «nem sei bem o que significa. Em conversa com um jornalista americano surgiu a frase irónica “é apenas punk, mas com sintetizadores”. No fundo é uma designação tão vazia como o próprio punk. Ou talvez eu apenas diga isso por não me interessar muito por etiquetas e rótulos. As ideias são mais importantes do que os rótulos». Sem a menor sombra de dúvidas. E a ideia do pós-punk – de uma música livre, independente, capaz de derrubar barreiras estéticas e culturais, capaz de quebrar regras e desafiar convenções – permanece vibrante. Não apenas no trabalho de todas as bandas da colheita 1978/1984 que insistem em manter os pés fincados no presente, mas também de todas as que se seguiram e procuraram desbravar novos caminhos com guitarras. E um ou outro sintetizador.

Publicado originalmente na BLITZ de agosto de 2015