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José Afonso

José Afonso: Além do mito

É um ícone, um símbolo da liberdade. Mas quando passou a património político, a sua música foi quase esquecida. É altura de nos prostrarmos perante o génio musical de um homem que era incapaz de tocar um instrumento. Um homem ferido desde a infância, que se esforçava por ser justo, sofria de insónias e que, com ou sem dinheiro, perseguido ou não, sonhava dia e noite com música - toda a música, da Beira Baixa a Moçambique. Fomos à procura de José Afonso: o dos discos e o humano. Não a estátua.

João Bonifácio

Quando em 1968 José Afonso entrou nos estúdios da RDP, no Monte da Virgem, Gaia, para gravar aquele que seria o seu segundo LP e primeiro pela Orfeu, Cantares do Andarilho, estaria muito possivelmente longe de imaginar que aquele punhado de canções iria pôr em marcha duas revoluções: uma de ordem musical, rompendo com tudo o que havia para trás na música portuguesa, outra de ordem política, visto a sua obra ter servido de bandeira de contestação ao antigo regime.

Na realidade ele tinha preocupações mais prementes e pragmáticas: conseguir simplesmente gravar. «Ele era muito nervoso», conta hoje Arnaldo Trindade, fundador da Orfeu, «e quando ia gravar o disco notou que se tinha esquecido dos comprimidos para os nervos. Começou a andar dum lado para o outro a dizer 'Não vou gravar, não vou gravar'. Foi aí que o Adriano [Correia de Oliveira, dos maiores baladeiros portugueses e amigo pessoal de Afonso] lhe disse para tirar os sapatos e desatou a dar-lhe pancadas nos pés para lhe tirar a tensão, uma coisa que ele tinha aprendido no karaté, salvo erro. E funcionou: o Zeca gravou e cantou que foi uma maravilha».

O episódio é simultaneamente caricato e comovente mas traz ao de cima uma dimensão humana mais palpável que a da imagem icónica que o tempo impôs a José Afonso. Nos vinte e cinco anos que decorreram desde a sua morte, a 23 de fevereiro de 1987, José Afonso tornou-se lentamente na figura icónica da luta pela liberdade. É inteiramente merecido que o seja. O problema é que, como assinalam Arnaldo Trindade, Vitorino, Carlos Guerreiro, Júlio Pereira e o sobrinho João Afonso, a iconografia se sobrepôs a tudo o resto, ensombrando o fundamental: a complexidade (e espantosa análise social) que as suas palavras retratavam; o lado humano, de dúvida e angústia; e, pior ainda, a música. Porque José Afonso era, antes de mais, um músico possuído pelo génio, daqueles que «não podiam ser inventados», como diz Trindade.

Talvez agora, no momento em que a Orfeu reedita a obra que José Afonso lá gravou [reportamo-nos a 2012, altura em que este artigo foi publicado na revista BLITZ] e que constitui o grosso da sua produção, já seja possível voltar a falar de José Afonso enquanto homem e músico, um homem que a geração nascida depois da década de 70 desconhece, um ser com feridas fundas de infância, à conta de uma trágica história de separação dos pais, hipocondríaco, que sofria de insónias e precisava, como conta Carlos Guerreiro, dos Gaiteiros de Lisboa, da esposa Zélia para o transportar por Lisboa, um ser constantemente em conflito consigo mesmo, a pôr em causa a forma mais justa de atuar; esse homem também jaz, hoje, na sombra das homenagens e dos cravos.

Isto não implica desmerecer por completo a iconografia. Arnaldo Trindade lembra que Afonso «sabia que era um ídolo desde que "Os Vampiros" saiu». "Os Vampiros", até hoje uma das canções emblemáticas de José Afonso, foi editado originalmente em single em 1963 e constitui, juntamente com "Menino do Bairro Negro", a primeira incursão pela canção política. Até então, José Afonso dedicara-se exclusivamente ao fado coimbrão, de que era um exímio praticante, tendo gravado alguns singles do género.

José Afonso na adolescência

José Afonso na adolescência

Eles comem tudo

É nessas canções que José Afonso promove uma rutura com a música da época e inicia o seu caminho: larga a guitarra portuguesa, abandona o cantar fadista (ainda que tenham restado marcas) e começa, numa primeira fase, a recuperar o legado do cancioneiro português (mormente a música da Beira Baixa), como é verificável ouvindo os três primeiros LPs que gravou, Baladas e Canções (1964), Cantares do Andarilho e também um pouco em Contos Velhos, Rumos Novos (1969), sendo este último já ele próprio um disco de rutura face aos dois anteriores, antecipando o que se seguiria na década de 1970. Também começa aí a usar as suas próprias palavras, em vez dos poemas populares, como era de tradição com o fado coimbrão.

Quem ouvir hoje as primeiras canções isoladas que gravou, bem como esse par de LPs iniciais, assentes apenas em voz e guitarra clássica, pode ter dificuldade em perceber em que sentido é que são discos de rutura ao ponto de Rui Pato, o guitarrista que acompanhou Afonso até 1969, afirmar hoje que «o primeiro LP [Baladas e Canções] acaba por ser inócuo». Ainda assim, Pato assinala que Baladas e Canções «foi importante na medida em que rompeu com a tradição de Coimbra e trouxe à música portuguesa um modo diferente, sob o ponto de vista musical e harmónico».

Pato deixa bem claras as diferenças entre o que havia antes de José Afonso e o que José Afonso fez: «Quem tiver memória, lembra-se que a canção portuguesa ia do fado tradicional ao nacional-cançonetismo da Maria José Valério e do Tony de Matos. Era isto que se ouvia na Emissora Nacional [a única rádio da altura] e que as pessoas ouviam e conheciam; não havia muito mais na música portuguesa. Toda a estrutura musical das Baladas não tem nada a ver com o ambiente das cançonetas e é completamente diferente da forma do fado».

Pato, que hoje é médico em Coimbra, não tem a mínima dúvida que num país profundamente conservador, que vivia sob um regime ditatorial, as canções dos primeiros discos constituem «um corte radical, ao ponto de em Coimbra as Baladas não serem bem vistas. Em Lisboa ainda nem sequer tinha surgido gente que introduzisse novos poemas nas canções». Pato conclui: «O Zeca, quando aparece, é uma verdadeira pedrada no charco».

Há uma razão para Pato chamar «inócuo» a Baladas e Canções: apesar de ser o primeiro LP e de ter sido editado em 1964, um ano depois do single "Os Vampiros", não é propriamente um disco de corpo inteiro, antes a reunião das primeiras experiências que Afonso fizera fora do fado, e que editara em EPs e singles. "Os Vampiros", por exemplo, foi gravado depois, mesmo tendo saído antes. E constitui, sem dúvida, um avanço musical e lírico face ao que se encontra no LP de 1964. «Os problemas de repressão», conta o guitarrista, «começaram por causa de "Menino do Bairro Negro" [outra canção editada em single antes do primeiro LP]. Depois, "Os Vampiros" tornou-se o hino da Rádio Argel [onde se encontravam vários dissidentes políticos perseguidos pelo regime]». Há quem afirme que a Pide proibiu "Os Vampiros", mas isto não é claro: Arnaldo Trindade, que não editou essa canção, e reportando-se apenas ao que foi lançado sob o selo que comandava, afirma que «se dizia que os discos eram proibidos, mas é mentira: eram censurados nas rádios mas nunca estiveram fora do mercado». Essa censura criou «uma espécie de aura à volta de Zeca», diz Arnaldo, «ao ponto de Cantares do Andarilho ter vendido muito bem».

Não há dúvida que "Os Vampiros", com o seu ataque violento ao sistema económico, tornou Afonso em alguém a ter em conta. Segundo Pato, «os núcleos de esquerda começaram a chamar o Zeca para cantar em reuniões de trabalhadores e de estudantes: a música do Zeca estava a servir de fermento». É difícil quantificar quantas pessoas terão ouvido a canção na altura, mas percebe-se quão longe ia o alcance daquela canção ao ouvir Vitorino, que mais tarde viria a gravar com José Afonso e atuar com ele ao vivo, contar a história de como se conheceram: «Isto passou-se em 1967. Eu estava em Tavira, na ropa, e fui ver um concerto intitulado "Dr José Afonso canta Baladas de Coimbra" na Casa de Pescadores de Olhão. Foi a primeira vez que o vi, não podia perder a oportunidade». Se um tropa nascido no Redondo sabia da existência do Dr. José Afonso, quantos mais saberiam? A continuação da história é também altamente reveladora do modus operandi de José Afonso: «ele estava com dificuldade em afinar a guitarra e eu ofereci-me para a afinar. Ficámos amigos».

A amizade levou Vitorino a passar férias com a família Afonso na Fuzeta, de onde era natural Zélia, a segunda mulher de José Afonso. Foi aí que começaram «a cantar juntos, em simples brincadeira», o que redundou em parceria musical. Isto aconteceu dezenas de vezes na carreira: acabar a convidar músicos para tocar ou cantar em discos seus após uma (ou muitas) noite(s) de cantorias. A amizade, dizem todos, era-lhe fundamental.

Foi também assim que Rui Pato acabou a tocar nos discos de José Afonso. «Eu conheci-o através do meu pai», recorda hoje. «Ele um dia foi ter com os amigos à Brasileira [café coimbrão frequentado por estudantes e licenciados], muito entusiasmado com umas novidades musicais. Tinha feito umas canções, mas não era fado, e para mostrar aquela nova modalidade precisava de uma viola. E o meu pai lembrou-se que eu tinha uma viola, pelo que foram todos para minha casa e foi então que o conheci. Eu estava sentado nas escadas, ele apresentou as suas primeiras canções e ia tocando muito mal - sempre foi mau guitarrista. Tocava uma nota e dizia "e depois isto vai para aqui e depois vai para ali". E eu pedi para apresentar alguns acompanhamentos em contraponto à maneira como ele estava a tocar, que era muito básica. Ele gostou e começou a dizer ao meu pai: "o miúdo é que me vai acompanhar". E foi assim que nasceu a nossa relação».

O simples facto de ter escolhido um garoto de 16 anos como seu acompanhante em disco diz bem da abertura de espírito de José Afonso. Na prática, foi assim que nasceram "Menino do Bairro Negro" e "Os Vampiros". «Trabalhar com ele era fácil, dava-me completa liberdade», recorda Pato. «Ele apresentava-me o esboço da canção e depois eu organizava-a do princípio ao fim». Será este, aliás, o esquema de trabalho de José Afonso com os seus futuros parceiros musicais de discos subsequentes. E já então havia uma particular obsessão: «a grande preocupação dele era a parte rítmica, aí era muito rigoroso».

Ter uma carreira musical, naquela altura, era complicado. Para mais quando o cartão-de-visita era uma canção como "Os Vampiros", com o seu refrão assombrado, que tanto desagradava ao regime: «eles comem tudo e não deixam nada». De 1962, quando Pato e José Afonso iniciam a colaboração musical, até 1964, quando o último emigra para Moçambique, a «carreira» vive ao sabor da colocação de José Afonso como professor. «Ele dava aulas pelo país fora e eu ia ter com ele para ensaiar», recorda Pato. Desde que se licenciou e até 1964, lecionou em Mangualde, Aljustrel, Lagos, Faro e Alcobaça; daí o «andarilho».

«Havia muita dificuldade em fazer concertos», lembra Pato. «Tinha de se enganar os governos-civis, dizendo que íamos tocar fados de Coimbra: à tarde tínhamos de lhes tocar dois ou fados de demonstração, e depois tocávamos outra coisa à noite. Começou a haver medo de chamar o Zeca para concertos, porque podia haver pancadaria com a polícia, em particular em zonas como a Baixa da Banheira».

A assinar contrato com a Orfeu, de Arnaldo Trindade (à esquerda)

A assinar contrato com a Orfeu, de Arnaldo Trindade (à esquerda)

Uma editora chamada Orfeu

José Afonso torna-se um homem marcado, os problemas financeiros acumulam-se e depois de lançar Baladas e Canções vai para Moçambique. Tinha vivido em África, em Angola, dos três aos oito anos, e ficara sempre marcado pelo continente. No período em que permanece em Moçambique, de 1964 a 1967, corresponde-se com Rui Pato, e conta que anda a fazer «coisas com música africana, com a qual estava muito entusiasmado. Fazia teatro e música em agremiações de negros». Rapidamente se envolve com movimentos políticos locais, o que lhe vale, novamente, o opróbrio, regressando a Portugal no final de 1967, mais propriamente a Setúbal.

Sem poder ensinar, vira-se definitivamente para a música. É aí que vem em seu auxílio Adriano Correia de Oliveira. É ele que revela Afonso a Arnaldo Trindade, como este recorda: «O Adriano trouxe-me uma maqueta do Zeca com acompanhamento à guitarra acústica. Pensei: 'isto é tão bonito'. Era o Cantares do Andarilho, que para mim ainda é das melhores coisas que ele tem; ele chamava àquilo a sua fase contemplativa. Pensei de imediato que, apesar de ninguém o querer editar por motivos políticos, tinha de arriscar».

Trindade ofereceu a Afonso «o mesmo contrato que tinha oferecido a Adriano: um salário mensal em troco de um disco por ano, cujos direitos de autor eram pagos à parte». Mais tarde, Afonso levaria para a Orfeu Sérgio Godinho, Fausto, Vitorino ou Francisco Fanhais, tudo gente que gravou nos seus discos antes de prosseguir uma carreira a solo.

A história de Trindade é exemplar do que era a época: quando começou a Orfeu tinha apenas «19 ou 20 anos», diz. O dinheiro vinha do pai, que era «o representante em Portugal da Philco, uma subsidiária da Philips com linha de televisão e frigoríficos». Trindade era um estudante de engenharia interessado pelas artes na década de 1950; chegou a conhecer Teixeira de Pascoaes. Igualmente apaixonado por música, queria fazer uma editora e começou por juntar os seus dois amores lançando discos de poetas a ler a sua poesia: Torga, Régio, Sophia de Mello Breyner, Eugénio de Andrade, etc. «Eles não percebiam porque é que eu os queria gravar. Tive de lhes explicar que em França o Sartre e o Cocteau já faziam isto há muito».

Era, a todos os títulos, um homem sofisticado e, rapidamente, começou a gravar vários tipos de música: «grupos amadores de jazz, de ingleses e alemães que viviam no Porto, gente como Pedro Osório e os Pop Five, um trio chamado Los Paraguaios, o Conjunto António Mafra, a fadista Maria da Fé». A seguir começou a gravar música folclórica: «os grupos folclóricos eram produções muito baratas e por isso davam dinheiro».

Depois passou para os fados de Coimbra, com Adriano, e foi assim que José Afonso lhe chegou. E também este lhe deu dinheiro: «o Cantares do Andarilho vendeu bem». Apesar disto, Afonso sempre se queixou de falta de dinheiro e, por vezes, os amigos juntavam-se para o ajudar (como fizeram ao comprar-lhe um carro, num peditório organizado por Carlos do Carmo). As versões diferem: Arnaldo Trindade diz que José Afonso tinha «o melhor contrato» da Orfeu, «equiparável ao de qualquer grande artista português».

Carlos Guerreiro diz que se lembra de José Afonso sempre sem dinheiro. E que, depois do 25 de Abril, quando começou a tocar muito lá fora, no final dos concertos «dizia sempre que tinha discos para vender porque a editora não lhe vendia os discos». Uma canção de Cantares do Andarilho, em particular, tornou-se rapidamente um marco: "Vejam Bem". Pelo que Trindade aumentou o orçamento para o disco seguinte: «Com o José Afonso posso garantir que não só lhe melhorámos o contrato várias vezes como aumentámos sempre o orçamento para as gravações». Isto poderá explicar o aumento do número de músicos usados em Contos Velhos, Rumos Novos, em que se começam a usar mais acompanhamentos além da guitarra.

Rui Pato conta que foi Afonso quem teve a ideia de experimentar «arranjos com marimbas, harmónicas, trompa», sendo que as marimbas denunciam, desde logo, influência africana. Também usa cavaquinho, insistindo na sua recuperação na música popular portuguesa, e recorre a poemas de gente recente, como Ary dos Santos e Luís de Andrade; as palavras deste resultaram na magnífica "Era de Noite e Levaram", uma denúncia das prisões aleatórias da polícia política.

O próprio José Afonso foi vítima dessas prisões e foi na última delas, em Caxias, que compôs "Era Um Redondo Vocábulo", incluído no álbum Venham Mais Cinco, de 1973. Uma boa parte desse disco foi escrito na prisão não se percebe como, mas Afonso saiu cá para fora com as melodias na cabeça. O clima da época era pesado, com «constantes concertos clandestinos que acabavam em prisões», segundo conta Vitorino. «Andávamos sempre com dinheiro no bolso para fugir do país a qualquer altura», acrescenta.

José Afonso aos microfones do Rádio Clube Português

José Afonso aos microfones do Rádio Clube Português

De Woody Guthrie a Debussy

Em finais da década de 60, início da de 70, Trindade já tinha percebido que tinha em mãos um sujeito superior. Admirava-lhe a cultura musical, que «ia do Woody Guthrie ao Debussy, passando por canto gregoriano, que adorava». Curiosamente, Rui Pato diz que nunca trocou discos com Afonso. «Não estou a dizer que ele não tivesse um gira-discos. Mas nunca vi nenhum nas casas que lhe conheci», afirma. Segundo Trindade, uma boa parte do folclore «foi buscá-lo ao Giacometti: o Zeca quis conhecê-lo e aprendeu muito com ele».

Por outro lado, assevera, Afonso era efetivamente «um andarilho, andava por toda a parte, viveu em imensos sítios, ia às terrinhas, falava com as velhinhas, ouvia-as cantar e tinha uma memória musical impressionante». Júlio Pereira, multiinstrumentista e colaborador frequente, corrobora esta ideia afiançando que viu muitas vezes «o Zeca apanhar as melodias nas terras ouvindo as pessoas cantar; memorizava tudo e aquilo voltava, de forma diferente, já dele».

Segundo o sobrinho João Afonso, também músico, havia outra influência marcante no conhecimento da música popular, mas desta feita associada a algo potencialmente mais trágico. O tio Filomeno, com quem José viveu a partir dos oito anos, em Belmonte, onde Filomeno era presidente da Câmara. «Era salazarista, mas se bem me recordo foi ele que lhe ensinou a cantar, que lhe passou as canções populares e por isso ele tinha simpatia por esse tio». A separação dos pais marcou muito José Afonso: o pai era procurador da República e foi colocado em Angola, era José Afonso ainda bebé. Depois Afonso voltou para Belmonte e em 1939 «os pais e a irmã foram para Timor, por causa do emprego do pai. Entretanto começou a II Guerra Mundial e eles foram capturados pelos japoneses. Pensou-se que tinham morrido. O meu tio pensou que tinha perdido pais e irmã durante quatro anos. Mesmo depois de saber que estavam vivos só voltou a vê-los passados mais três anos».

No total, foram sete anos de separação que poderão muito bem ter criado na criança uma espécie de sintonia para com os mais desfavorecidos. Exemplos concretos podem ser encontrados em canções como "Teresa Torga", de Com as Minhas Tamanquinhas, de 1976. Carlos Guerreiro, o líder dos Gaiteiros de Lisboa, que nunca chegou a gravar em discos de José Afonso (ou gravou, mas as canções não entraram e permanecem por editar), mas começou a tocar com ele em 1976, numa altura em que Afonso já fazia digressões constantes lá fora, conta a história dessa canção: «Era uma mulher que já tinha sido conhecida e um dia despiu-se no meio da rua, já não recordo porquê. Houve um fotógrafo que em vez de a ajudar resolveu fotografá-la e ele ficou horas a pensar nisso, achava isso incorreto. Acabava por exorcizar isso em canção».

Vitorino concorda que «essa separação [face aos pais] o desequilibrou muito. Marcou-o para a vida. Passou o resto da vida a rodear-se de pessoas. Tinha pânico de estar sozinho». Vitorino está convencido de que essa estupenda canção que é "Cantigas do Maio", do álbum homónimo de 1971, é uma premonição de morte: «Morrer antes da mãe, uma ideia que sempre o obcecou». A palavra exata para recordar a letra encontra-se na própria letra: amargura.

Minha mãe quando eu morrer
Ai chore por quem muito amargou
Para então dizer ao mundo
Ai Deus mo deu Ai Deus mo levou

Também não será excessivo ver nessa separação a fonte da ansiedade e hipocondria que o acometeram até morrer. Pese embora a maior parte das pessoas o visse apenas como «inquieto», no dizer de João Afonso. «Nessa época não se usavam termos como ansiedade», diz.

A sua educação, no entanto, foi, pelas descrições a que temos acesso, privilegiada em termos de leituras. Júlio Pereira, que o encontrará mais à frente, confirma esta erudição: «Íamos em digressão com ele, entrávamos em qualquer cidade da Europa e ele começava a contar a história da cidade, dos edifícios. Eram autênticas aulas». Guerreiro corrobora esta ideia: «As digressões naquele tempo eram diferentes, tínhamos mais tempo. Pelo que íamos ver museus, ver igrejas, e ele contava a história daquilo tudo».

Arnaldo Trindade descreve-o como «um pouco snob intelectualmente. Não era uma pessoa simples, embora soubesse ser simples». Carlos Guerreiro diz que Afonso, com os seus problemas de insónias, aproveitava as noites para ler. Trindade também se recorda do leitor compulsivo: «Era um tipo muito, muito lido, que tinha os García Marquez antes de serem traduzidos» e que além da erudição era um homem atento: em finais da década de 1960, José Afonso «tinha consciência do que estava a acontecer no mundo, do Maio de 68 francês ao Vietname, passando pelas lutas sociais nos EUA e pelas revoluções comunistas por esse mundo fora. Estava a par de tudo». Pelo que os discos foram-se tornando «mais politizados» mas também «mais literários». «Naquela altura, devido ao regime, ele tinha de encontrar metáforas para o que queria dizer. Muita da beleza daquelas canções reside nessa subjetividade».

De qualquer modo, vendiam. Ao ponto de, em 1970, Trindade o ter mandado para os estúdios Pye, em Londres, para gravar o que viria a ser Traz Outro Amigo Também. Rui Pato não o pôde acompanhar devido a problemas políticos e é difícil perceber exatamente como o disco foi feito. Os dois violas do disco estão incontactáveis. Gilberto Gil aparece nos créditos como assistente, mas é dúbia a sua participação, a avaliar pelo relato de Arnaldo Trindade: «O Zeca tinha acabado de gravar o disco e fomos beber para comemorar. Depois, estávamos a passear em Hyde Park quando, segundo as notas do meu diário, apareceram o Gilberto Gil e o Caetano Veloso», que na altura estavam no exílio em Londres.

Trindade diz que ambos tinham ouvido os primeiros discos de Afonso e «tinham uma imensa admiração» por ele. Os outros músicos com quem falámos confirmam o encontro e a admiração, embora os pormenores sejam mais vagos, visto não terem estado presentes no encontro.

José Afonso em meados dos anos 70

José Afonso em meados dos anos 70

Modo de fazer

De qualquer modo este é, segundo João Afonso, «o disco em que começa a aparecer África» na música do seu tio, África que foi mais uma das influências que o marcaram. Pode notar-se essa influência logo na canção "Carta a Miguel Djé-Djé": este era «um empregado de Zeca em Moçambique, com quem passava horas a tocar. O Zeca, por causa do trabalho, mudou de residência para outra zona do país e teve de despedi-lo. E um dia, sem aviso, estava o Zeca em Lourenço Marques e o Djé-Djé apareceu-lhe à porta de casa com uma vassoura e a guitarra». Segundo Guerreiro, era difícil arrancar-lhe histórias, mas esta era uma que o comovia imenso.

Não é fácil para quem não é etnomusicólogo dizer exatamente o que é africano na obra, mas João Afonso avança logo com uma ideia: «o uso de certas palavras que não são palavras, são apenas vocábulos, que ele usa de forma lúdica, a brincar com as suas potencialidades», como se pode notar numa canção como "Ailé Ailé", de Coro dos Tribunais, de 1975. E, acrescenta, com graça, «nos taninaninôs [referência à canção "O País Vai de Carrinho"] dele». Esse disco, note-se, conta ainda com uma canção como "Lá no Xepangara" que, segundo Vitorino, «é um mercado em Lourenço Marques». A obsessão era tanta com conseguir o som certo que, segundo Vitorino (que participou nesse disco tocando órgão Moog), «o Zeca mandou vir uma cantora soul inglesa para cantar esses coros».

Carlos Guerreiro tem mais pormenores que aclaram como é que a cabeça de José Afonso funcionava em termos africanos. Segundo Guerreiro, «era um tipo profundamente despistado. Os ensaios podiam durar horas mas ele estava sempre a sair para telefonar ou comer uma bucha». No entanto, havia uma matéria com a qual era implacável: «com o ritmo era extremamente rigoroso. Se eu não conseguia o balanço que ele queria, e é mais essa a palavra, balanço, chateava-me até eu conseguir».

Diz Guerreiro que José Afonso tinha uma teoria a que ninguém ligava, mas que fazia um certo sentido: «ele achava que havia uma ligação entre África e a música da Beira. Musicalmente não faz muito sentido, mas ao nível de usar as palavras como brincadeira rítmica talvez haja parecenças, embora não heranças diretas».

Trindade achou o disco de 1970 uma obra-prima, a começar pelo tema-título e passando por coisas como "Canto Moço". Entusiasmado, o editor pediu novo disco e não olhou a meios: mandou Afonso para o estúdio Le Château d' Hérouville, em Paris. «Era o melhor estúdio da Europa. Na véspera tinham estado lá os Rolling Stones [na realidade foram os Grateful Dead e depois seriam os Pink Floyd]». A «brincadeira» custou-lhe uns astronómicos «mil contos». «Houve retorno», diz, «porque dali saiu o "Grândola, Vila Morena"».

Todos são unânimes em reconhecer que o aumento do orçamento para os discos foi fundamental: deu mais tempo para gravar, mais músicos e, neste caso, um produtor, José Mário Branco. João Afonso acrescenta que «a possibilidade de trazer músicos como o Yório [a partir de 1973], que tocava à moda brasileira, ou do Fausto, que era muito africano, entre estrangeiros espanhóis ou franceses, trouxe outras cores à música de José Afonso».

Não foi possível falar com José Mário Branco (ausente do país) nem com Fausto, que mais tarde veio a produzir José Afonso, dois elementos fulcrais na obra Afonsina. Mas a Orfeu teve a delicadeza de ceder algumas das declarações que José Mário Branco prestou ao jornalista Gonçalo Frota, e que estarão incluídas nos libretos das reedições. «Que eu me lembre, não me pôs grandes condicionantes», diz José Mário, que funcionou como diretor musical, o que faz sentido, se tivermos em conta que todos os músicos que trabalharam com ele dizem que era muito aberto às suas contribuições. No entanto, havia uma exceção: ele tinha «alguma prevenção contra a eletrificação do som dos discos». Preferia ter «sons nobres: as cordas, os sopros, as percussões, sim, mas sem tomadas por perto».

Sabemos um pouco mais acerca de como decorria a parceria entre José Afonso e José Mário nesse disco de 1971 e no de 1973, Venham Mais Cinco, através das histórias que o primeiro contou. Segundo Guerreiro, «ele tinha uma espécie de mnemónica, de grafia musical que tinha inventado, e mostrava ao José Mário que tinha de deslindar aquilo. Era do género: a primeira nota, depois sobe, sobe, a seguir desce». Guerreiro diz que Afonso também tinha por norma «ideias acerca dos instrumentos a usar», o que bate certo com as declarações de José Mário Branco. Na versão de Vitorino «os arranjos eram cantados ao produtor; pelo menos com o José Mário foi assim». Vitorino diz que José Mário Branco «apontava os arranjos e organizava-os meticulosamente», o que faz sentido para quem já viu as fichas que José Mário Branco faz para cada gravação de disco (por exemplo, para um disco de Camané é capaz de ter tabelas chamadas «Impacto Emocional», onde se incluem pormenores como a respiração ouvir-se ou não).

Mas há mais um pormenor, e é fundamental: José Afonso, desde talvez 1968 ou 1969, tinha um gravador que, segundo Júlio Pereira, «levava para toda a parte», o que Guerreiro, Vitorino, João Afonso e Arnaldo Trindade confirmam. O gravador servia-lhe para tudo: desde gravar pequenas melodias, até canções completas, harmonias. Gravava uma coisa, depois outra, uma terceira e a seguir ouvia de novo e arranjava uma harmonia para a primeira melodia, um arranjo para a segunda, etc. De certo modo era como se as canções estivessem em esquisso nessas cassetes.

Carlos Guerreiro lembra-se de estar numa casa de banho, durante uma digressão pelo norte de Espanha, em 1976 ou 77, quando na porta ao lado ouve uma voz a trautear «tururu turu turu». Era José Afonso enfiado na casa de banho a gravar uma melodia que lhe tinha aparecido. Doutra vez, em Setúbal, interrompeu um jantar para ir à casa de banho com o gravador na mão. «Voltou todo ufano, com a sua melodiazinha».

Júlio Pereira também tem histórias dessas. «Estávamos em Vigo, julgo que em 1978, íamos a passar debaixo de uma ponte e o Zeca de súbito mandou-me subir ao hotel para ir buscar o gravador, de que se tinha esquecido. Eu fui e quando voltei ele fez uma canção ali mesmo: era o "Achegate a Mim, Maruxa" [de Fura-Fura, 1979]». Uma nota: a letra dessa canção é popular, mas a melodia é toda de José Afonso. João Afonso realça o trabalho «absolutamente vanguardista» que o tio fez com a tradição: «Pegava numa melodia popular e usava uma parte, e depois inventava o resto e punha como letra um poema moderno, ou usava uma lengalenga popular e mudava a música».

Sabemos portanto que em Cantigas do Maio e Venham Mais Cinco, entre as suas pautas improvisadas que mostrava a José Mário, as indicações que dava sobre que instrumentos usar e as melodias principais que levava, José Afonso já ia para estúdio com linhas de orientação bastante razoáveis que cabia aos músicos preencher. Sabemos que em Eu Vou Ser Como a Toupeira (de onde saíram canções como "A Morte Saiu à Rua", "O Avô Cavernoso" ou "No Comboio Descendente") já tinha o gravador para mostrar as melodias e as harmonias que imaginara para cada melodia. Mas como é que as coisas realmente aconteciam, por exemplo, nesse magnífico disco que é Coro dos Tribunais, de 1974, produzido por Fausto? Vitorino, que está nesse disco, bem como em Com as Minhas Tamanquinhas, dá uma ideia: «Para já, tinha-se o tempo que fosse necessário. Se fosse preciso um mês ficava-se um mês a gravar. Bons tempos. E ficava-se em bons hotéis». Vitorino afirma que «os arranjos desse disco são em parte do Fausto», o que faz sentido a cada escuta. Mas também «havia arranjos que ele ditava, cantando».

Contudo, e apesar das muitas melodias e harmonias que levava, bem como do seu apurado sentido de ritmo, José Afonso precisava efetivamente de músicos e tempo para experimentar. Diz Vitorino: «Quando entrávamos em estúdio as músicas estavam mal acabadas. Como ele não sabia música tínhamos de interpretar o que ele queria». Afonso podia dizer «e se puséssemos umas palmas nesta música?», mas também podia ser um músico a fazer uma proposta de arranjo ou o produtor a fazer uma definição, a que depois se retiravam e acrescentavam coisas.

Mas há uma história que Júlio Pereira, que começa a gravar com José Afonso em "Índios da Meia-Praia", do disco Com as Minhas Tamanquinhas (em que aparece um Joaquim Barreiros a tocar acordeão, que mais tarde se tornaria figura popular ao diminuir o nome para Quim), conta que sendo praticamente um detalhe é elucidativa do génio. «Já não me lembro de que canção estávamos a gravar nem para que disco, mas o Zeca sentia que faltava alguma coisa. Ouvia e ouvia a canção até que se virou para mim e disse: "havia uma coisa que vi umas mulheres fazerem em África: tinham uns chocalhos presos nas pernas e nos braços e dançavam e o som era muito cheio". Experimentámos e lembro-me de resultar. Foi já no fim da carreira».

Além de ser um melodista de exceção, que sabia intuitivamente que ritmo queria e como dividir cada sílaba, era isto que trazia para as suas canções e que as tornavam únicas; algo difícil, de facto, de explicar numa pauta e talvez uma das razões pelas quais José Afonso permanece um mistério, e que levou a que «as pessoas se tenham esquecido dele enquanto músico», segundo diz Júlio Pereira, secundado pelos restantes.

José Afonso (à direita) com Vitorino, Adriano Correia de Oliveira e Fausto (esq-dta)

José Afonso (à direita) com Vitorino, Adriano Correia de Oliveira e Fausto (esq-dta)

O «Zeca político»

Há, talvez, outra razão: a ascensão do «Zeca político». A partir de 1974 ele foi ajustando contas, deixando sair um lado mais amargo, dentro e fora das canções, como é notório em temas como "Tenho um Primo Convexo" (que era sobre um primo de que não gostava) ou "Como se Faz um Canalha" (sobre Aventino Teixeira, que Afonso considerava que tinha traído a causa da esquerda); e tornou-se mais radical politicamente, o que é notório em temas como "Os Fantoches de Kissinger" e "Alípio de Freitas" de Com as Minhas Tamanquinhas. A segunda é um bom exemplo do político e posteriormente mitificado: graças à canção salvou-se a vida a Alípio de Freitas, preso no Brasil durante a ditadura militar; o embaixador português procurou-o e conseguiu a sua libertação. Apesar dessa radicalização, José Afonso nunca integrou nenhum partido político.

Guerreiro lembra o que o músico dizia em entrevistas: «o meu Comité Central sou eu», numa alusão a um certo distanciamento do Partido Comunista. Arnaldo Trindade refere que «ele não se sentia muito próximo do PC», porém «tornou-se próximo da LUAR», um grupo político que intentou a luta armada.

De acordo com Vitorino, «quando começou a haver violência, ele afastou-se, era um pacifista». Ainda assim, apoiou a candidatura de Otelo a Presidente da República (e Otelo não era um menino do coro). A radicalização do discurso acabou por ter efeitos paradoxais: por um lado, tornou-o um ícone; por outro, as vendas pós-1974 caíram. «Depois do PREC», conta Trindade, «as pessoas não queriam mais mata-e esfola. Os tempos tinham mudado. Muitos dos que lhe compravam os discos não concordavam com ele politicamente, porque ele foi-se radicalizando. Também se perdeu o lirismo metafórico dos primeiros discos».

Começa então a tocar lá fora, acompanhado por gente mais nova, como Guerreiro ou Júlio Pereira. Passaram por países como Espanha (que o adorava), França, Itália, Bélgica, Holanda, Alemanha e com muito mais sucesso do que o que tinha conseguido quando foi tocar ao Brasil, em 1971, na companhia de Paulo de Carvalho: «Era um festival de música mais pop e não foi bem recebido», conta Trindade. Mas foi-o na Europa. Em parte por causa do 25 de abril: «Os europeus queriam conhecer o que se fazia no país que tinha saído da ditadura e tinha estado tantos anos fechado», diz Vitorino.

Mas também porque os seus concertos eram entusiásticos. Guerreiro diz não ter «a mínima dúvida de que o Zeca foi, juntamente com a Amália e o Paredes o grande embaixador de Portugal lá fora durante anos». Júlio Pereira corrobora a ideia e acrescenta que «é um crime que nunca se tenha falado cá dentro dos êxitos que o Zeca alcançou lá fora. Os espanhóis, então, amavam-no».

Talvez Trindade tivesse razão: o país tinha mudado e as pessoas queriam iogurteiras em vez de discurso, caixilhos de alumínio em vez de fúria. Depois de 1976 fez ainda três discos para a Orfeu: Enquanto Há Força (78), Fura-Fura (79) e Fados de Coimbra (81), um estranho regresso ao início, concebido quando já estava doente (embora não se saiba exatamente quando começou a doença, Guerreiro e Pereira, olhando para trás, têm ideia de que por volta de 1977, 1978, o músico começou a ter problemas físicos constantes, como falta de força nos braços).

Fura-Fura, tendo ainda grandes canções, é pouco homogéneo, porque os arranjos se dividem entre José Afonso, Júlio Pereira e os Trovante. Enquanto Há Força, dirigido por Fausto, que co-compõe aqui e ali, é de outra cepa. Afonso ainda se reergueu, após a saída da Orfeu e há quem defenda que Como Se Fora Seu Filho e Galinhas do Mato (em que cantarola as melodias e em que Júlio Pereira e José Mário Branco, entre outros, tocam, gravam e dirigem cantores e instrumentistas) estão entre os seus discos mais inventivos. Mas José Afonso era já um mito e aos mitos não se pede que progridam e arrisquem, mas sim que sejam consensuais, e para isso era preciso não ser ouvido. No fundo não o foi mais: como sublinham todos, foi usado como bandeira da liberdade, visto como património exclusivo da esquerda, o que não é correto: Pedro Ayres de Magalhães é fanático de José Afonso, Manuel Fúria, ex-líder d'Os Golpes, fez uma versão de "Tenho Barcos, Tenho Remos". Mas, à conta da mitologia, o interminável talento foi esquecido.

«Estamos a falar de um dos maiores génios da segunda metade do século XX», diz Júlio Pereira. «Não se criava um Zeca por mais que se tentasse», diz Trindade. Os elogios continuam. Hoje, mais apaziguados, menos motivados pela ideologia, ou talvez apenas mais distantes, podemos admirar apenas a música e as palavras e perceber que Zeca, afinal de contas, era um homem.

Originalmente publicado na BLITZ de junho de 2012