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Os novos donos disto tudo

A música está a mudar e eles estão a ganhar. The Weeknd, Drake, Frank Ocean, Bruno Mars ou Beyoncé: o presente não os dispensa, o futuro só faz sentido com eles e o passado não é para aqui chamado. Trocamos por miúdos o admirável mundo novo que cabe dentro de qualquer smartphone.

No universo da pop as estrelas têm crescido na proporção inversa do tamanho das suas imagens. Frank Sinatra foi, talvez, a primeira grande estrela pop do pós-guerra e a última da era imediatamente anterior ao aparecimento da televisão. O mais icónico membro da Rat Pack era o rei das matinés projetadas em gigantes ecrãs de cinema no tempo em que ainda não havia multiplexes e as grandes salas de ecrã único, como o lisboeta São Jorge, eram espaços de adoração em que o comum mortal era esmagado pelo tamanho dos heróis fixados em celuloide.

Depois veio a era da televisão, inaugurada por Elvis Presley a abanar as ancas de forma «lasciva» (outros tempos...) no Ed Sullivan Show perante uma América inundada de adolescentes gerados em tempos de vacas gordas, quando ainda corria a década de 50 do século passado. A era da televisão foi longa e marcada por ícones como os Beatles, os Queen, Prince, Madonna e Michael Jackson, que trilharam o caminho entre a fantasia monocromática dos anos 1960 e a explosão technicolour da MTV duas décadas mais tarde. Primeiramente apoiada na adoração de massas possível nas maiores salas de cinema, a pop transferiu-se depois para o mais íntimo círculo familiar, invadindo – muito literalmente – a sala de estar.

O aparecimento do YouTube, em 2005, encolheu ainda mais as imagens dos heróis da pop, que foram progressivamente abandonando a MTV e a televisão colocada em frente ao sofá para se instalarem nos quartos e nos computadores pessoais, em ecrãs de dimensão mais reduzida, mas com liberdades mais amplas: ao contrário da era da MTV, nenhuma adolescente precisava de esperar que o seu vídeo favorito de Madonna aparecesse na grelha de programação – podia-se escolher qualquer vídeo em qualquer momento e apreciá-lo vezes sem conta, ensaiando os passos de dança de Britney Spears ou Justin Timberlake no espelho do guarda-fatos. No final do vídeo, aliás, o YouTube oferece a possibilidade de «replay», facto que ajuda a justificar as astronómicas visualizações que alguns dos mais populares vídeos conseguem (já lá iremos...).

Finalmente, do monitor de computador – em casa, na escola ou no escritório... – as estrelas parecem ter-se transferido para os ecrãs dos nossos smartphones: cada vez mais pequenas, as imagens, mas cada vez maiores, os números. E a «microscopização» da estrela pop poderá não ter terminado aqui: nos smart watches ou nos google glasses do futuro (na verdade, até já são do presente...) as imagens tornam-se ainda mais minúsculas e o círculo de adoração – que no telemóvel ainda podia estender-se a um par de amigos no recreio escolar ou no transporte público para casa – passa a estar concentrado numa única pessoa. Do Sinatra de 5 metros de altura a cantar «The Right Girl For Me» em Take Me Out To The Ball Game, de 1949, perante alguns milhares de pessoas sem fôlego no Radio City Music Hall, de Nova Iorque, passou-se para um Drake de alguns milímetros a dançar mesmo em frente da nossa retina, sem que mais ninguém perceba porque sorrimos quando ele dança «Hotline Bling» daquela maneira...

Drake

Drake

Os milhões do Youtube
Os números são, de facto, impressionantes e neles pode ler-se parte do código genético da nova geração pop. Na lista de 50 vídeos mais vistos de sempre do YouTube só três não são de êxitos pop. E desenganem-se os que, porventura, possam pensar que esses três vídeos são de gatinhos ou de mães de família com máscaras de personagens peludas de filmes de ficção científica: são, na verdade, de séries animadas infantis – ou seja, há neste momento uma geração de bebés a ser educada no YouTube, tal como muitas gerações anteriores foram educadas pela televisão. Pense-se só no que isso vai significar para as estrelas pop do futuro. Adiante. Os 47 vídeos musicais mais visionados de sempre no YouTube são, portanto, parte dos 50 vídeos mais vistos de sempre no YouTube. Explica muita coisa, certo? Mais ainda quando se percebe que nesse top não há música anterior a 2010 (Eminem com Rihanna a cantarem «Love The Way You Lie» – 26º lugar – e Adele a «dar tudo» em «Rolling In The Deep» – 36º lugar – são os temas mais «antigos» da lista) e que 17 são até de 2015 e 2016.

Um pouco de perspetiva: «Thriller», de Michael Jackson, contabilizou uns impressionantes 380 milhões de visualizações em sete anos de existência no canal Vevo, mas «Hotline Bling», de Drake, já leva mais de mil milhões (os americanos dizem «bilião»...) de views em pouco mais de um ano. A lista é liderada pelo dificilmente explicável fenómeno «Gangnam Style» do sul coreano Psy (bem perto dos 3 mil milhões de visualizações!) que já data de 2012, mas Wiz Khalifa («See You Again»), Justin Bieber («Sorry») e Bruno Mars (com «Uptown Funk», de Mark Ronson) completam a exclusiva lista de artistas com temas que somam mais de 2 mil milhões de visualizações e que datam de 2015 e 2014. Michael Jackson ainda tem impacto, mas pertence, de facto, a outra era.

Além de Bruno Mars, que se apresentará em abril próximo no nosso país, também o cabeça de cartaz do NOS Alive do próximo verão The Weeknd (com «The Hills») e Drake («Hotline Bling») figuram nesse invejável Top 50. Mas tanto Beyoncé («Single Ladies», por exemplo, eclipsa «Thriller» em quase mais 200 milhões de visualizações contabilizadas no mesmo período de tempo) como Frank Ocean («Novacane», com pouco mais de 30 milhões de views é o tema-campeão do homem de Blonde nesta plataforma) somam, igualmente, números de respeito.

Outro aspeto importante: não foi apenas o tamanho dos ecrãs que encolheu, mas também os budgets necessários para a produção dos clips campeões de visualizações. Mantenhamos o exemplo do principal single do mais fulgurante sucesso discográfico de sempre: o vídeo de «Thriller» foi assinado por John Landis, «operário» de Hollywood responsável por alguns importantes blockbusters dos anos 80 – como The Blues Brothers ou Um Lobisomem Americano em Londres – e terá custado, de acordo com a inflação acumulada nestas três décadas e meia, o equivalente a uns 2 milhões e 400 mil dólares (2,2 milhões em euros). «Hotline Bling», criação do realizador Director X (o nome artístico é mesmo assim...), pouco mais parece ser do que a captação de alguns curiosos passos de dança de Drake com uma câmara digital em frente a um ecrã verde, com o cenário minimal a ser adicionado em pós-produção digital mais tarde. Não seria de estranhar se a fatura de almoço de Drake e da sua equipa tivesse sido maior do que o orçamento de produção do clip. O valor cobrado à Apple – que financiou o vídeo e transformou um tema solto originalmente oferecido ao mundo em versão áudio através da plataforma Soundcloud num fenómeno viral – há de, no entanto, ter sido diferente. A conta apresentada ao gigante tecnológico não terá, certamente, sido tão dilatada como a que John Landis impôs à CBS umas décadas antes, mas os dividendos terão sido astronómicos, com o vídeo a provar ser uma fonte inesgotável de memes. Jon Caramanica, no New York Times, aliás, apontou «Hotline Bling» como «uma perfeita criança da internet»: «nenhuma celebridade entende os mecanismos de obsessão da internet melhor do que Drake», garantia o jornalista americano em outubro de 2015. Se quisermos falar nos valores da produção vídeo para o (habituem-se a esta designação...) álbum visual Endless, com que Frank Ocean se libertou do contrato que o ligava à Def Jam/Universal, teremos apenas que perceber quanto custa o aluguer de um armazém, uma câmara digital GoPro e uns pedaços de madeira na mega store de bricolage mais próxima. Já ninguém se lembra de Hype Williams...

Fazer fortunas no Spotify
Os números, entretanto e uma vez mais, parecem dar razão a Caramanica: Drake é campeão absoluto no Spotify – com perto de 5 mil milhões de streams em 2016, o artista canadiano lidera a lista dos artistas mais ouvidos naquela plataforma e consegue igualmente ter o álbum, Views, e a canção, «One Dance», mais tocados do ano. Tal como «profetizado» no filme Matrix nesse tão distante ano de 1999, as leis que definem a nossa realidade, sobretudo as da física, não se aplicam online. Peter Robinson garantia em dezembro último nas páginas do Guardian que os tempos mudaram: «numa paisagem dominada por serviços como o Spotify, Apple Music, Tidal e Amazon é possível ter um sucesso sem que a imprensa, a rádio ou até grande parte do público reparem nisso». Mais adiante no texto, Robinson conclui: «mas a mudança mais notável para os artistas sem contrato ou independentes reside no facto de o sucesso no streaming não precisar de músculo de marketing ou de grande investimento financeiro». E é isso que ajuda a explicar a visão de Frank Ocean, por exemplo, que apesar de apresentar os mais «modestos» números do grupo de artistas para que estamos a olhar é também o que mais livre de amarras ali se encontra. Ele e Drake, claro, que parece liderar o campeonato dos streams de forma muito conclusiva.

De acordo com o Spotify Royalty Calculator, ferramenta do próprio Spotify que permite calcular dividendos de acordo com o número de streams, Drake pode ter recebido do gigante sueco um cheque com um número bem próximo dos 340 milhões de dólares (322 milhões de euros)! Juntem-se aí os dividendos de outras plataformas – YouTube, Tidal, Apple Music (de que Drake é aliás um dos rostos) e começa a perceber-se porque é que este novo tipo de artista quase dispensa ir para a estrada para fazer mais dinheiro. Para se ter uma ideia, a Forbes, em dezembro de 2015, noticiava a atribuição do primeiro galardão de sempre de 30 vezes platina a Thriller de Michael Jackson, um álbum que até hoje colecionou vendas de cerca de 100 milhões de cópias em todo o mundo e que entretanto, graças a vendas digitais, somou no último ano mais duas platinas à inédita marca obtida no mercado americano. No auge, em 83 e 84, Thriller vendeu cerca de 30 milhões de cópias em todo o mundo, com Michael a arrecadar uns inéditos 2 dólares por cada disco vendido, reflexo do seu estatuto de megaestrela. Mesmo, para facilitar a comparação, que se recalculem esses 60 milhões de dólares à luz da inflação, os cerca de 145 milhões de dólares (137 milhões de euros) apurados continuam a parecer «modestos» face aos números alcançados por Drake, que continua contratualmente ligado à Cash Money de Brian «Birdman» Williams, mas que terá certamente resguardado para si a parte de leão dos royalties (If You’re Reaging This It’s Too Late, a mixtape que o rapper canadiano lançou em 2015, é supostamente um ataque a Birdman que resultou, de acordo com algumas fontes, em condições contratuais mais vantajosas para Drake). Reforce-se a ideia, voltando à quantia angariada junto apenas do Spotify (a única plataforma que revela números de streams e de que se conhecem, de forma mais clara, as normas de pagamentos): 340 milhões de dólares! E, cereja no topo do bolo digital que todos hoje queremos trincar, custa bem menos nos dias que correm promover um artista como Drake – ou Mars, ou Weeknd, ou Ocean ou Bey.... – do que em tempos idos terá custado para colocar alguém como Michael Jackson no topo do mundo.

Beyoncé

Beyoncé

O legado de Michael Jackson
Quem são estes novos patrões pop da era da Internet? De certa maneira, são todos descendentes de Michael Jackson e para defender tal ideia nem sequer é necessário citar a letra de «Formation», em que a Rainha Bey garante gostar do seu nariz negro «com narinas à Jackson Five». Michael foi a ponta da lança que impôs um novo paradigma à indústria – a música negra como a pop do futuro. Até Thriller, a pop nunca tinha efetivamente abraçado a música negra como uma força capaz de gerar estrelas de real escala global, daquelas que tanto faz as pessoas saírem à rua no seu bairro de origem como numa praça de Roma ou numa avenida de Xangai, já que o grau de reconhecimento popular é instantâneo e massivo. Foi Michael que escancarou as portas da MTV a uma geração de músicos negros e foi ele que inaugurou o caminho que viria, desde então, a ser trilhado por estrelas como Prince ou Whitney Houston, Janet Jackson ou Tupac Shakur, Jay-Z, Beyoncé ou Drake.

Thriller também impôs definitivamente uma nova abordagem na criação pop, distante do modelo «beatliano» que dominou durante décadas, do artista-autor e autossuficiente, capaz de, a solo ou enquanto coletivo, garantir as despesas criativas necessárias, em estúdio ou em palco. Sob a orientação de Quincy Jones, a obra-magna do jovem imperador do clã Jackson implicou uma vasta lista de recursos humanos, de diferentes partes do globo, com compositores como Rod Temperton, James Ingram e Steve Porcaro a fornecerem argumentos para a visão de Michael. Essa ideia de um rosto singular para uma criação coletiva tem dominado desde então boa parte da criação pop negra. É o levar ao extremo da ideia de especialização ensaiada originalmente na «linha de montagem» da Motown de onde saiu, nem mais nem menos, Michael Jackson.

Drake tem forçado mudanças nesse aspeto: com Meek Mill esteve envolvido na polémica do «ghost writing», sinal de que o hip-hop, por vezes agarrado a velhos conceitos, ainda resiste a essa ideia do aprimoramento coletivo de uma obra. Mas tanto Drake como The Weeknd, Frank Ocean, Bruno Mars ou Beyoncé dependem dessa nova forma de pensar e executar a música pop, com cada um deles – em Views, Starboy, Blonde, 24K Magic ou Lemonade – a funcionar como rosto de alargados coletivos criativos onde pontuam músicos, produtores, letristas e compositores, cada um com qualidades particulares, cada um deles peça importante em complexos puzzles que só se revelam nas fichas técnicas cada vez mais extensas dos álbuns que editam.

Atente-se, por exemplo, a «Hold Up», tema central em Lemonade, o mais recente álbum de Beyoncé. Há três produtores diferentes citados: a própria senhora Knowles e ainda Diplo, o super DJ que é igualmente o cérebro por trás dos Major Lazer e que tem assinado alguns dos êxitos mais relevantes de Justin Bieber, e Ezra Koenig, homem do leme dos Vampire Weekend. A lista de créditos de autoria também é extensa – encimada por Beyoncé, pois claro, inclui ainda os nomes de Thomas Wesley Pentz (o nome com que Diplo assina os contratos), Ezra Koenig (Vampire Weekend), Emile Haynie (produtor de rock e hip-hop, multi-instrumentista), um tal de Joshua Tillman que o mundo conhece como Father John Misty, Uzoechi Emenike (cantor e compositor inglês que assina como MNEK), Sean Rhoden (mais um produtor de hip-hop que costuma assinar Melo-X), Mort Shuman e Doc Pomus, dois históricos senhores coincidentemente desaparecidos em 1991 aqui listados por serem os autores de «Can’t Get Used to Losing You», hit de 1963 na voz de Andy Williams aqui samplado, e, prosseguindo, DeAndre Way que boa parte do mundo conhece melhor como Soulja Boy (cujo «Turn My Swag On» também é samplado...), os três integrantes dos Yeah Yeah Yeahs (porque «Maps» também foi samplado) e ainda Antonio Randolph e Kelvin McConnell (ufff!), provavelmente ligados ao tema de Soulja Boy. Complicado? Sinal dos tempos. E um espelho do estatuto da Senhora Bey: se ela diz algo como «esta melodia precisa aqui de uma volta qualquer...» o mais natural é que alguém sugira algo como «Bey, ontem ouvi um álbum fantástico carregado de grandes melodias de um tipo chamado Uncle John Misty ou Father John Misty ou algo assim...», ao que a estrela responde, virando-se para a sua ou o seu assistente, «arranjem-me o número dele!». O resto não é difícil imaginar: «Mr. Misty, Beyonce Knowles deste lado. Gostei muito do seu trabalho: será que poderia dar um salto aqui ao estúdio? Precisava de ouvir a sua opinião acerca de uma coisa». A realidade há de, quase de certeza, ter sido bem mais interessante do que a meia dúzia de linhas de ficção ensaiadas aqui atrás... Multiplique-se este cenário por 12 (número de temas incluídos no último álbum de Beyoncé) e começa-se a ter uma ideia de como nasceu Lemonade.

The Weeknd

The Weeknd

A arte da pop

Na verdade, trata-se, muito simplesmente, da música pop a fazer, enfim, jus ao designativo subtraído à Arte Pop: a corrente artística imposta nos anos 50 por gente como Jasper Johns ou Robert Rauschenberg e mais tarde tornada fenómeno global pelas mãos de superestrelas como Andy Warhol rompeu com as tradições anteriores, assumiu práticas de produção industrial e implodiu a romântica ideia do pintor a sós com a tela, equipado apenas com as mesmas ferramentas que a pintura usou durante séculos. De Andy Warhol a, por exemplo, Vhils, as práticas transformaram-se e os artistas passaram a ser também maestros de coletivos que ajudam a traduzir a sua visão para objetos concretos (e às vezes até esculpidos no concreto...). O facto de por vezes o artista só tomar contacto físico com a obra no momento de a assinar não a torna menos sua. Beyoncé ou Drake e até Frank Ocean – que provavelmente têm contas abertas junto de reputados merchants de arte contemporânea – sabem isso perfeitamente.

Estes artistas representam, enfim, uma elite que muito rapidamente aprendeu a usar os novos paradigmas da indústria a seu favor. Abel Tesfaye impôs a marca The Weeknd, oferecendo gratuitamente os três primeiros registos e mantendo uma confortável distância dos media, facto que só alimentou a sua aura misteriosa e fez correr muitos litros de tinta virtual. Frank Ocean e Drake também libertaram na internet muita da sua música de forma gratuita: o homem de Blonde começou por se apresentar ao mundo como parte do coletivo Odd Future, de Tyler The Creator e Earl Sweatshirt, lançando Nostalgia, Ultra em 2011 através do Tumblr. Kanye West e Jay-Z foram os primeiros a reparar, oferecendo-lhe um lugar de destaque em Watch The Throne. Depois veio Channel Orange em 2012 e o dilatado período de espera só interrompido com Endless na reta final de 2016 – é o tal projeto artístico abstrato apresentado como um estranho álbum visual de uma faixa contínua que serviu não apenas para lhe afirmar um posicionamento estético bastante canhoto, mas também como chave mestra para abrir o cadeado que o prendia à Def Jam e à Universal (a partir daí, o cantor californiano ficou livre para impor os seus próprios parâmetros e negociar diretamente com a Apple Music os termos em que editou Blonde).

Frank Ocean

Frank Ocean

Drake também começou por se afirmar com um par de mixtapes antes de assinar pela mesma Cash Money Records de Lil Wayne, rapper que nas páginas do recente livro de Stephen Witt, How Music Got Free – que procura entender como a indústria se transformou desde os dias em que se vendiam CDs às toneladas até ao presente que se mede em plays e views –, é identificado como um dos primeiros a perceber que oferecer álbuns inteiros para download gratuito na internet talvez não fosse assim tão má ideia. Drake conta quatro álbuns de originais na sua discografia formal – Thank Me Later, Take Care, Nothing Was The Same e Views – mas já soma cinco mixtapes, incluindo as mais recentes If You’re Reading This It’s Too Late e What a Time To Be Alive, esta dividida com Future. Essa abertura a projetos colaborativos parece igualmente ser algo de novo no universo da pop: os Beatles e os Stones nunca gravaram juntos, nem os Nirvana e os Pearl Jam, mas um projeto como Watch The Throne, que marcou o encontro entre Kanye West e Jay-Z, provou que é possível equilibrar egos, talentos e forças de marketing igualmente desmesuradas numa mesma obra. Kanye e Drake poderão vir a colaborar em breve, por exemplo. E todas as possibilidades estão nesse campo em aberto se os artistas do topo da pirâmide conseguirem identificar vantagens estéticas e financeiras para avançarem nessa direção. Como quando Batman e Super-Homem se cruzaram no cinema.

Dos pequenos ecrãs para os grandes palcos
Resta a estas superestrelas do presente que estão a moldar e a transformar o futuro uma derradeira conquista: o palco e o circuito ao vivo. Como é óbvio, neste lote já todos provaram serem capazes de enfrentarem multidões com o mesmo impacto com que lidam com o microfone no estúdio. Beyoncé é talvez o mais nítido elo entre a era das longas digressões de que Michael Jackson foi um dos expoentes e o presente: as suas três primeiras longas digressões – The Beyoncé Experience, a I Am... World Tour e a The Mrs Carter Show World Tour – foram extremamente bem-sucedidas e todas passaram por Portugal. A Formation World Tour do ano passado, entretanto, foi mais curta e o mais perto que chegou de nós foi a Barcelona, onde a cantora se apresentou em agosto. Queen Bey acaba, entretanto, de ser anunciada como uma das cabeças de cartaz do festival Coachella, nos Estados Unidos. Ao programar igualmente Kendrick Lamar e uma vasta seleção de artistas de hip-hop, eletrónica e R&B, o festival parece apostado numa inversão de sentido que talvez faça eco desta nova orientação da pop que aqui se procura entender.

Bruno Mars

Bruno Mars

Bruno Mars é outro produto da tradição que tem vindo a procurar reinventar-se à luz das novas regras de funcionamento do universo pop e que também tem alimentado o crescimento a partir da boca de cena do palco: a primeira digressão séria foi a The Doo-Wops & Hooligans Tour que percorreu o mundo entre 2010 e 2012; veio depois a Moonshine Jungle Tour que passou por Lisboa em 2013 e que somou centena e meia de apresentações por todo o globo. Já se sabe que a próxima digressão, 24K Magic World Tour, voltará a passar por Portugal, mas a sua dimensão parece ser mais reduzida, para já, com «apenas» uma centena de concertos programados. Em comparação, Drake é um animal de palco bem mais tímido, com as digressões passadas a manterem-se na ordem das 60 apresentações e a anunciada Boy Meets World Tour recentemente estreada em Amesterdão a limitar-se, para já pelo menos, a 35 concertos, todos na Europa. O percurso «live» de Drake chega, contudo, para que a sua mais recente digressão seja apontada como a mais rentável de sempre do mundo do hip-hop. Tanto Frank Ocean como The Weeknd são artistas bem menos experientes: do primeiro enumeram-se poucas dezenas de apresentações de palco no site de referência setlist.fm, incluindo atuações em entregas de prémios; do segundo, a lista – um pouco mais dilatada – elenca cerca de 150 apresentações desde 2011, muitas delas também em entregas de prémios. O homem de «Can’t Feel My Face» passou pelo NOS Primavera Sound, no Porto, em 2012, e regressará a Portugal com outro estatuto já no próximo verão para se apresentar no NOS Alive, mas está muito longe de ser um animal de palco da dimensão de Mars ou Bey.

A verdade é que se estes artistas não tocam mais ao vivo é, muito simplesmente, porque não precisam: se para Bruno Mars ou Beyoncé o palco ainda é habitat natural, para os restantes a existência mais remota e digital basta para lhes alimentar o estatuto. Tudo indica que também aí os paradigmas estão a alterar-se, como aliás o provam as movimentações recentes do gigante Live Nation, que tem procurado adquirir posições dominantes em diversos festivais importantes em todo o mundo: a ideia do músico que passa 300 dias por ano na estrada pode ter caído em desuso, pelo menos nesta zona mais cimeira da pirâmide pop, e o circuito global de festivais pode ser o caminho – menos logística, menos investimento e mais exposição frente a um público que já demonstrou estar interessado em testar outras formas de relacionamento com o fenómeno pop.

As estrelas, na verdade, não encolheram de tamanho; estão é bem mais próximas do nosso olhar, na palma da nossa mão, muito literalmente. No futuro, combinando essa proximidade com as tecnologias da realidade aumentada e da realidade virtual talvez se possam pisar palcos ao lado das nossas estrelas favoritas ou tê-las aqui mesmo, na sala, para uma apresentação privada em modo pay per view. Pode parecer disparatado, mas não houve gente a pagar para ver um holograma de Tupac? Alguém tem dúvidas de que ainda iremos ver um holograma de Michael Jackson? De Prince? De Bowie? Certezas absolutas não existem, mas uma aposta no impacto ainda mais significativo das carreiras de Drake e Bruno Mars, de Frank Ocean e The Weeknd ou de Beyoncé é capaz de oferecer resultados seguros. O futuro já começou.

Originalmente publicado na BLITZ de fevereiro de 2017