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Filipe Costa e Paulo Furtado

Rita Carmo

CD “The Secret Agent”, de Legenday Tigerman e Filipe Costa, grátis com a BLITZ de novembro: leia aqui a entrevista

Paulo Furtado, Filipe Costa (de Sean Riley & the Slowriders), o conceituado vídeo-artista Stan Douglas, o escritor Joseph Conrad e o “nosso” 25 de Abril: estas são as coordenadas para a música que a BLITZ lhe oferece este mês, uma banda sonora “supercomplexa” que nasceu de forma inusitada, contam os seus criadores a Rui Miguel Abreu

Paulo Furtado tem nome de código que todos conhecem – Legendary Tigerman – e Filipe Costa é um dos Slowriders que se posicionam ao lado de Sean Riley. Juntos, o homem tigre e o cavaleiro lento, assinaram a banda sonora para a adaptação de um romance do início do século passado, The Secret Agent, do mesmo Joseph Conrad que também assinou O Coração das Trevas, o romance que inspirou Apocalipse Now. Na adaptação do vídeo-artista Stan Douglas, presença assídua nos museus de arte moderna mais conceituados do planeta, as palavras de Conrad sustentam uma ação situada na Lisboa que acordou do outro lado do 25 de Abril. Foi para esse trabalho de videoarte que The Legendary Tigerman e Filipe Costa juntaram esforços e viajaram no tempo para gravar ao vivo, durante as filmagens, a música que pode ouvir nesta edição.

Como é que arrancou esta aventura?
Paulo Furtado: Fui contactado pela produtora do filme do Stan Douglas, já que a rodagem de The Secret Agent ia ser feita em Portugal. Eles tinham chegado a alguns nomes, pelo que percebi, e acabaram por se decidir pelo meu. Inicialmente propus trabalhar com mais duas pessoas, umas delas o Filipe e a outra não vou referir porque acabou por não ser artisticamente viável o convite que lhe tinha endereçado. Do ponto de vista sonoro acabou por se avançar para uma coisa muito mais minimal – a terceira pessoa era baterista – e, como tal, seguimos então os dois.

Foram selecionados diretamente pela produção portuguesa ou Stan Douglas teve uma palavra a dizer?
PF: Teve, penso que lhe foram apresentados três nomes e ele participou na decisão que acabou por me envolver a mim e ao Filipe.

O filme pega num romance de Joseph Conrad cuja ação se situa na Londres de finais do século XIX, mas transporta a história para a Lisboa da revolução de Abril. Trabalharam já sobre as imagens, sobre o guião ou apenas com uma sinopse?
PF: Isto foi uma grande maluqueira. Começámos, talvez por dificuldades na comunicação entre o realizador e nós mesmos, por trabalhar numa direção que não era a desejada. Na realidade, pediram-nos para nos basearmos numa canção do Captain Beefheart que deveria ser desconstruída e ter quatro variações. O tema era o «Clear Spot». Começámos o trabalho no vazio, sabíamos apenas que a música deveria ser gravada ao vivo e que a adaptação da história a situava no pós-25 de Abril. Era o que sabíamos.

Gravaram depois e o casamento entre imagens e música foi feito na montagem? Ou mais complicado do que isso?
Filipe Costa: Mais complicado do que isso (risos). Na primeira informação que nos chegou, quando o Paulo me endereçou o convite para trabalhar com ele, tínhamos a indicação de que iríamos trabalhar para uma vídeo-instalação do Stan Douglas, havia a indicação da temática da instalação e era pedido pelo Stan que houvesse algum tipo de estudo musical em torno desse tema do Captain Beefheart. Fomos para estúdio, fizemos um longo ensaio em torno do tema, mas a ideia era fazer uma versão, uma interpretação. Foi o que gravámos e enviámos ao Stan para audição e daí veio a clarificação. O Stan aí fez-nos chegar algumas ideias mais claras do que se pretendia, do que era a peça e depois acabou por haver uma conversa dele com o Furtado para especificar ainda mais as ideias. O «Clear Spot» era uma sugestão para apontar um caminho. E a partir daí trabalhámos em cima do instinto, sem imagens e sem guião.

E onde foi a gravação?
PF: Essa é a parte supercomplexa, tricky e satânica da questão: o disco foi gravado ao vivo durante a rodagem. Filmaram-nos no Clube Recreativo dos Anjos onde há uma cena do filme. E foi tudo gravado lá em condições bastante malucas do ponto de vista da escuta. Por algum milagre um bocadinho inexplicável aquilo ficou a soar bem. Na altura, quando fomos para as misturas, não fazia a mínima ideia se aquilo tinha ficado bem. Lembro-me de estarmos os dois a ouvir e ficarmos espantados.
FC: «Milagre», pensámos. A primeira vez que ouvimos aquilo, com os instrumentos separados, foi quando fomos misturar porque isso não aconteceu durante as gravações.

O que é que presidiu à escolha das ferramentas que iriam usar para fazer a música?
PF: Nesta segunda conversa já houve ideias mais concretas apresentadas pelo Stan. Uma delas, sim, seria bom partirmos do «Clear Spot», mas desconstruindo completamente a canção. Outra era a certeza de que deveríamos fazer instrumentais. Por fim, que usássemos instrumentos de época – daí as caixas de ritmos e delays analógicos de fita. A perspetiva era usar o que seria avant garde para a época. Foi daí que partimos.

Que ferramentas de época foram essas?
FC: Eu usei um piano acústico e um Farfisa Continental dos anos 70.
PF: Eu usei dois amplificadors de guitarra e um de baixo, que não estavam em cena. Uma caixa de ritmos da Eko, italiana, dos anos 60. E um delay analógico de fita Copycat. O grande desafio para nós, que sabíamos exatamente como isto ia ser gravado, tendo ensaiado muito para isso, era que sabíamos que só iríamos ter um «in ear» por razões de produção. Só tínhamos um instrumento acústico, que era o piano, que era também o que mais se ouvia, mas como eu já sabia mais ou menos a estrutura e conseguia ouvir bem o piano, optei por ter a caixa de ritmos mais alta. A minha guitarra ouvia-se muito pouco e o baixo que estava a tocar ao mesmo tempo que a guitarra, através de uma separação de sons que eu faço, não ouvia de todo. Os auscultadores disponíveis, porque isto era uma produção de cinema e não de música, eram uma coisa meio comprada na loja chinesa (risos). E isso foi o que nos dificultou a vida.
FC: Houve ali muitas circunstâncias que ajudaram ao improv jazz... muitas mesmo. O filme é projetado em seis telas, tem 20 minutos, mais ou menos, e a cada 20 minutos faz loop e volta ao início, sendo que a projeção dura durante todo o tempo em que a exposição está aberta. A cada nova projeção há alguns planos que mudam, incluindo as imagens em que aparecemos a tocar e o próprio tema. Portanto gravámos oito variações e são essas as variações que surgem em cada uma das visualizações do filme.

Deu muito trabalho?
FC: Sim, tivemos umas 14 ou 15 horas de rodagem num dia, em que fizemos seguramente o mais longo concerto das nossas vidas.
PF: Houve um problema adicional…
FC: Sim, mesmo depois da conversa que o Furtado teve com o Stan, ficou-nos a ideia de que iríamos construir quatro variações do tema, e fomos para a sala de ensaios e fizemos umas quatro ou cinco, tínhamos um par de ideias adicionais. O Stan fez uma visita ao estúdio e levou o diretor de som, para se perceber quais seriam as nossas necessidades técnicas, ouviu a música, gostou, e disse «ok, são portanto essas quatro variações, mais outras tantas. Precisamos de oito». E isto era, supostamente, o último ensaio antes da gravação que iria ser ao vivo.

Se tivessem fechado num estúdio Angelo Badalamenti e Martin Rev, dos Suicide, não teria saído algo de parecido com isto?
PF: Nós já colaborámos várias vezes, em projetos meus ou dele, mas nunca tínhamos feito nada deste género. Mas se tivéssemos uma banda os dois, muito provavelmente o começo andaria muito por aqui. Isto é claramente o resultado da procura de uma linguagem comum e interessante para os dois. E, claro, ao mesmo tempo é um jogo entre isso e as especificidades da encomenda. Se não fosse isso, se calhar não nos teríamos limitado à caixa de ritmos e por aí talvez soasse menos datado.

Nunca escondeu esse desejo de trabalhar no universo das bandas sonoras. É algo que tem vindo a ocupar cada vez mais a sua agenda…
PF: Quando eu tinha 18 anos, apesar de sempre ter manifestado desejo de tocar em bandas e fazer tournées, na realidade sempre tive uma enorme paixão por cinema e por música para cinema. Ir ver coisas como o Era Uma Vez No Oeste e perceber que a música era um elemento muito importante foi algo que me marcou, que me apaixonou… mas nunca pensei que isso fosse possível de se fazer em Portugal. Acontece que é algo que eu tenho vindo a fazer com cada vez maior frequência: estou a fazer umas quatro a seis bandas sonoras para teatro e cinema, por ano.

O que existe na sua música que leve a que receba tantos convites para esse género de trabalhos?
PF: Não sei... Houve uma parceria com a Rita Redshoes que ajudou muito a que isso acontecesse. E continua a ajudar: o novo filme do Rodrigo Areias volta a ser feito com música que conta com a Rita. As nossas linguagens musicais complementam-se muito. E fizemos coisas muito fortes como o Estrada de Palha. Isso deve ter chegado às pessoas do cinema, deve ter-se espalhado e ajudou a que as encomendas chegassem. Depois começa a ser uma bola de neve.

Que relação tem o Filipe com esse universo?
FC: Eu passei uma parte da minha vida a fazer teatro, como ator, e logo que pude fui também procurando meter a mão na área como músico – fiz algumas composições nesse contexto. Sempre foi algo que me atraiu muito, compor para teatro, para cinema também, mas nunca me foquei muito nessa área – é difícil ter tempo para tudo. Penso sempre em música de uma forma algo narrativa, mesmo quando trabalho para Sean Riley: a forma como o Afonso escreve funciona como um estímulo que me leva a responder musicalmente. O cinema ainda não aconteceu, mas seguramente há de vir.

Siga o link para ler os comentários de Legendary Tigerman e Filipe Costa a cada uma das faixas do CD "The Secret Agent".