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David Bowie

David Bowie, O Homem que Veio do Espaço

Há 40 anos, o mundo estremeceu perante uma explosão de sexualidade pouco ortodoxa, cabelos de cores exóticas, roupas extravagantes e rock teatral. Um corpo: Ziggy Stardust. Partindo da personagem de cabelo de fogo, Rui Miguel Abreu faz o «filme» da carreira do mais celebrado camaleão da pop, explica como um jovem de risco ao lado nos «swinging sixties» se transformou numa estrela pop nos anos 80 do século XX.

David Bowie acaba de completar 65 anos, uma idade respeitável mas que na realidade não assenta tranquilamente na pele de um homem que passou a vida a reinventar-se e que mesmo na fase mais tardia da sua carreira soube exibir uma juventude que não coincidia com a data de nascimento. Ao mesmo tempo, este é o ano em que Bowie pode olhar para trás e contar cinco décadas de entrega à música, depois de ter formado a primeira banda em 1962, quando contava apenas 15 anos. Duas datas redondas a que se pode acrescentar uma terceira: em fevereiro de 1972, Bowie anunciava ao mundo o nascimento de Ziggy Stardust do alto de um palco montado no pub Toby Jug, em Tolworth, no Sul de Londres.

Com Mick Ronson nas guitarras, Trevor Bolder no baixo e Mick Woodmansey na bateria os Spiders From Mars, Bowie subiu ao palco exibindo roupas extravagantes e o cabelo pintado de vermelho, vestindo, efetivamente, uma segunda pele com que podia desempenhar o papel de uma estrela de rock visionária e alimentar assim um fervoroso culto que haveria de marcar a primeira metade dos anos 70. Com Ziggy Stardust, David Bowie transformou-se num fenómeno que, no entanto, estava longe de ter geração espontânea o cantor levava já dez anos de palcos, uma década de envolvimento total com a música que só então começava a dar reais frutos.

De todas as perguntas colocadas nos media ao longo das décadas sempre que se escrevia sobre o homem por trás de Ziggy Stardust, talvez nenhuma outra tenha sido tão insistentemente repetida quanto «quem é DavidBowie?». De certa maneira, é até possível olhar para a carreira deste artista e vê-la como uma tentativa do próprio Bowie para responder a essa mesma pergunta.

Talvez a sucessão de máscaras fosse apenas o resultado de um homem em busca da sua própria identidade. E agora que Bowie parece ter-se retirado definitivamente do universo da música para se dedicar a ser um pai tranquilo para Alexandria, a filha pré-adolescente que nasceu do seu casamento com a ex-modelo Iman, para calcorrear as ruas de Nova Iorque e colecionar arte britânica do século XX, para frequentar eventos de caridade e, enfim, gozar a «reforma», é que Bowie parece ter descoberto afinal quem é: um pai e marido extremoso, com preocupações sociais e um interesse sério por arte. O resto é apenas a sua história.

Quem é David Robert Jones?

«Suponho que procuro na música a mesma coisa que procuro na vida». Esta frase de David Bowie, proferida em 1970 numa entrevista concedida a Penny Valentine, na Sounds, já clarificava essa atitude de busca interior que haveria de marcar boa parte da sua carreira. Essa busca por uma identidade fazia todo o sentido tendo em conta o contexto familiar fragmentado em que cresceu.

Bowie nasceu David Robert Jones a 8 de janeiro de 1947, em Brixton, Londres. Com os efeitos dos bombardeamentos nazis ainda presentes numa Londres em reconstrução, a infância de David não se desenrolou exatamente no paraíso. A sua família, aliás, estava longe de ser um modelo de virtudes e equilíbrio. A mãe, Margaret Burns (Peggy, alcunha familiar), provinha de uma família atormentada por casos de loucura, facto que preocupou o cantor nos períodos mais agitados da sua carreira. Peggy foi mãe solteira em 1937, dando à luz o filho Terry, e tinha já 33 anos quando conheceu Haywood Stenton Jones, na altura casado e com uma filha. Jones divorciou-se em 1946 e casou com Peggy que, alguns meses mais tarde, daria à luz o único filho do casal, David.

Apesar do casal Jones não ser propriamente atencioso com Terry, David sempre se mostrou muito apegado ao meio-irmão, sua primeira influência séria nas inclinações artísticas. De certa maneira, David transformou-se mesmo na única ligação séria de Terry ao mundo «real»: depois de uma comissão na força aérea britânica entre 1956 e 1958, o irmão mais velho de David regressou mentalmente perturbado e ser-lhe-ia mesmo diagnosticada esquizofrenia aguda que haveria de o conduzir, anos mais tarde, ao suicídio. Antes porém, Terry abriu a David um universo de referências literárias da filosofia de Nietzsche aos escritos boémios de Jack Kerouac e William Burroughs e musicais, sobretudo jazzísticas. Estas revelações terão contribuído certamente para a escolha do primeiro instrumento de David o saxofone. No mesmo ano em que Terry partiu para a força aérea, o pai de Davidtrouxe para casa um dos primeiros sinais claros do então nascente fenómeno do rock and roll: o single «Tutti Frutti», de Little Richard, que o jovem David considerou uma autêntica revelação. Três décadas mais tarde, em conversa com Kurt Loder, para a Rolling Stone, Bowie continuava a acusar a influência do cantor americano: «Vi o Little Richard no Brixton Odeon. Deve ter sido em 1963 porque os Stones fizeram a primeira parte. Foi fantástico: os Stones abriram, depois veio Bo Diddley e, se bem me lembro, Duane Eddy. O Sam Cooke fechou a primeira parte. Na segunda parte veio mais alguém inacreditável e depois Little Richard. E o Little Richard foi irreal. Nunca tínhamos visto nada assim».

David assistiu ao concerto do Brixton Odeon com os Kon-rads, o primeiro passo no plano anunciado aos seus pais de se tornar numa estrela pop. Peggy resistiu e tentou que o filho se empregasse como ajudante de eletricista, mas essa foi uma tentativa desesperada de quem não prestou atenção aos sinais que se foram amontoando desde os dias de escola: desde a Burnt Ash Junior School, onde David ingressou em 1953 depois da mudança da família para o subúrbio de Bromley, que os relatórios escolares apontavam para as suas inclinações artísticas no coro ou na flauta, o jovem David demonstrava uma capacidade musical «acima da média» e as suas coreografias improvisadas durante as aulas de Música e Movimento eram descritas pelos professores como «espantosas» e «visivelmente artísticas».

Em 1958, David foi admitido na Bromley Technical High School. Foi aí que, por causa de uma rapariga, teve uma mítica discussão com o amigo George Underwood haveria de desenhar algumas das suas primeiras capas de discos que lhe valeu lesões permanentes no olho esquerdo, dando ao seu olhar o ar exótico de quem parece ter íris de cores diferentes. No mesmo ano em que o acidente com o olho levou a alguns meses de hospitalização,David ganhou o seu primeiro saxofone, instrumento eleito graças à influência do meio-irmão que lhe mostrou discos de gente como John Coltrane: «Foi Terry quem me iniciou», recordou mais tarde Bowie. «Ele conhecia todos os escritores beat, John Coltrane, Eric Dolphy e muitos outros músicos de jazz. E era rebelde. Eu, ainda miúdo na escola, de uniforme, comecei a sonhar que um dia viria a ser como ele. O impacto da sua vida em mim foi tremendamente grande».

Era uma vez... Bowie

Uma carreira é um processo e não um plano predefinido, ideia que em David Bowie é levada ao extremo. David sabia desde sempre que queria ser uma estrela, não tinha era um plano exato para atingir tal objetivo. E antes de inaugurar aquela que é vista como uma das mais sólidas sequências de álbuns da história do rock a que vai de The Man Who Sold The World a Diamond Dogs, entre 1970 e 1974 haveria de experimentar diversas ideias que eram, em si mesmas, uma espécie de retrato de uma década de 60 que avançava a passos largos em direção ao futuro. Os Kon-rads, que formou juntamente com o amigo George Underwood quando contava apenas 15 anos e em que tocava saxofone, Davie Jones and the Lower Third, Davie Jones and the King Bees, os Mannish Boys ou os Buzz eram grupos que ecoavam o espírito da época, cruzando R&B e rock and roll em doses que sublinhavam a inclinação do momento mais Stones agora, mais Who um pouco mais tarde. Uma das coisas que se tornou clara para David nesta altura foi a certeza de que não tinha estofo para bandas: o seu espírito era demasiado inquieto, demasiado livre e demasiado sôfrego para se acomodar aos modos mais democráticos exigidos para a gestão de um coletivo. Ainda assim, efetuou algumas gravações que alcançariam uma certa notoriedade depois da sua carreira a solo já ir bem lançada.

Deste período intenso de experiências, de entrada e saída de bandas e da procura de um manager que o ajudasse a realizar a sua visão David chegou mesmo a escrever ao empresário John Bloom, que fez fortuna com máquinas de lavar, para o desafiar a fazer com ele o que Brian Epstein tinha logrado alcançar com os Beatles resultou o encontro com Ken Pitt, um homem com uma experiência significativa de management (tinha trabalhado com Liberace, com os Kinks e com os Manfred Mann além de ter organizado uma digressão britânica de Bob Dylan), que se revelaria decisivo no arranque da carreira a solo de Bowie. Foi ele que impôs a mudança de nome, apontando o facto de Davy Jones, que se juntaria aos Monkees, ser já imensamente popular em Inglaterra.

Pitt apaixonou-se por Bowie e há quem garanta que a paixão era literal no momento em que o viu no palco do Marquee em Londres e lhe adivinhou um carisma semelhante ao de Sinatra. Além da mudança de nome, Pitt sugeriu igualmente uma mudança de ares e convidou Bowie a viver com ele, libertando-o pela primeira vez da atmosfera opressiva da casa dos seus pais. Jim Bowie, o pioneiro americano cujo apelido ficou para sempre associado às facas, inspirou o novo nome artístico de David e a biblioteca de Pitt, onde o cantor descobriu Oscar Wilde, entre outros autores, abriu-lhe as portas da perceção.

Mas Pitt faria muito mais por Bowie. Conseguiu-lhe, nomeadamente, o primeiro contrato em nome próprio com a Pye, que lançaria uma série de singles em 1966 sem revelar, contudo, o potencial que até a imprensa já reconhecia em David Bowie. O contrato com a Pye falhou e seguiu-se outro com a então nascente Deram. Chega, em 1967, David Bowie, o álbum inaugural da discografia do cantor.

O disco de estreia de Bowie era uma amálgama de estilos, com toques de psicadelismo e piscadelas de olho ao vaudeville, mas sem a identidade vincada que os discos seguintes seriam capazes de desvendar. O crítico Charles Shaar Murray escreveu mesmo que «ouvintes habituados ao Bowie dos anos 70 poderiam achar a estreia chocante ou anódina». Uma vez mais os esforços musicais de David Bowie não foram capazes de impressionar o público e o cantor voltou a sua atenção para outras paragens, ingressando na trupe de Lindsay Kemp, um mimo e dançarino com personalidade forte, mais um a apaixonarse pelo jovem cantor.

«Ganhei imenso ao trabalhar com Lindsay Kemp», recordou mais tarde David Bowie. «Mostrou-me coisas como o teatro do absurdo, Artaud, Jean Cocteau e a atitude essencial que era fazer sempre o que as pessoas menos esperavam de nós. Fez-me compreender que se pode experimentar com as artes e correr riscos que não se correm na vida real».

E, aparentemente, Bowie começou a conduzir a sua vida como um ator conduz a interpretação de uma personagem. Tornouse amante de Kemp, mas ao mesmo tempo dormia com mulheres da sua companhia teatral. Kemp reagiu mal à promiscuidade do seu aluno e cortou os pulsos. Mais tarde, o mimo procurou algum crédito na criação de David Bowie, o artista das máscaras e da teatralidade: «O Bowie aprendeu tudo comigo os vestidos, o cabelo, a maquilhagem».

Em busca do primeiro sucesso

A demanda de David prosseguiu através de um regresso aos discos. No verão de 1969, o single «Space Oddity» conseguiu a proeza de servir de banda sonora à transmissão pela BBC da Missão Lunar da NASA, alcançando assim o que até aí sempre tinha escapado a David Bowie um primeiro lugar no top. A edição do single aconteceu pouco tempo antes do falecimento do pai de David, um episódio que haveria de fortalecer a sua ligação a Angela Barnett, uma jovem de 19 anos com quem o cantor haveria de casar e com quem teve um filho, Duncan Zowie Haywood Jones, em 1971. O álbum que ficaria conhecido como Space Oddity foi lançado em finais de 1969 e mostrou a Bowie o caminho para a década que se seguia. Angela ajudou o futuro marido a libertar-se das inibições e a experimentar em todos os domínios incluindo o sexual o que terá preparado a sucessão de máscaras que se seguiria. À revista Mojo, em 2002, Bowie confessou que esta foi a altura em que finalmente começou a olhar para o rock como um veículo total para os seus impulsos expressivos: «Eu amava a arte, amava o teatro e todas as formas com que nos exprimimos culturalmente. E o rock era uma excelente maneira de não ter que limitar nenhuma dessas minhas paixões. Podia pegar em peças quadradas e à martelada fazê-las encaixar em buracos redondos. Foi o que tentei fazer: um pouco de ficção científica, um pouco de teatro kabuki aqui, um bocadinho de expressionismo alemão acolá. Era como ter todos os meus amigos à minha volta».

Entretanto, a demanda continuava. No caminho que conduziria a The Man Who Sold The World o álbum em que, de acordo com o já citado crítico Charles Shaar Murray, «a história de facto começa» Bowie sentia cada vez mais a influência de Angie na sua vida e, talvez por isso mesmo, acabou por despedir Ken Pitt para o substituir por Tony Defries, um homem que mais tarde teria responsabilidades no lançamento das carreiras a solo de Iggy Pop e Lou Reed. Com Mick Ronson e Mick Woodmansey envolvidos nas sessões, começava a desenhar-se a ideia dos Spiders From Mars. Tony Visconti, produtor com que Bowie trabalhou abundantemente, assegurou ainda o papel do baixista nas sessões do disco em cuja capa Bowie parecia aplicar as ideias aprendidas com Lindsay Kemp. Tony Visconti, claro, tinha ajudado Marc Bolan a transformar-se numa estrela, sendo uma figura chave na transformação que ocorreu entre os Tyrannosaurus Rex e os T. Rex, cujo êxito «Ride a White Swan» é contemporâneo de The Man Who Sold The World. Juntos, Bolan e Bowie são pilares fundamentais na imposição do glam rock, mas o arranque da fase «glitter» do homem de «Get It On» foi muito mais intenso em termos de vendas. «Sim, o Boley acertou em cheio», recordou há uma década David Bowie à Mojo, «e nós estávamos roídos de inveja. Foi terrível: andámos zangados para aí durante seis meses. Só pensava: "oh, ele está a sair-se muito melhor do que eu" (...) Mas depois ultrapassámos isso». Bowie estava prestes a criar o seu próprio fenómeno.

Ziggy tocava guitarra

Bowie não poderia ter chegado a Ziggy Stardust sem um percurso ativo pela década de 60. A promessa hippie de revolução sexual, o poder libertário do rock adivinhado em Little Richard, as experiências nos domínios do teatro experimental, a literatura, arte pop e os Velvet Underground revelados a Bowie por Ken Pitt logo em 1967 tornaram-se referências importantes quando Bowie aterrou em 1971 e começou a pensar em Hunky Dory, o seu primeiro lançamento na RCA, novo contrato que resultava já do trabalho de Defries. Álbum de «Changes», «Oh! You Pretty Things», «Life on Mars», «Andy Warhol», «Song For Bob Dylan» ou «Queen Bitch», Hunky Dory mostrava Bowie na capa a fazer a sua melhor pose Marlene Dietrich e explorava já uma visão cada vez mais pessoal da pop, com a ajuda de músicos como Rick Wakeman (o piano de «Changes» é do homem que viria a tornar-se uma figura importante da cena prog), e demonstrava ter aprendido a lição de não-compromisso avançada pelos Velvets em certos momentos mais abrasivos. E, sobretudo, Bowie entendia aí, definitivamente, que o rock poderia ser uma rampa de lançamento para a expressão de uma sexualidade mais difusa, mais livre e menos convencional.

The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars saiu seis meses depois de Hunky Dory, dando a ideia de uma presença constante de Bowie que se ia transformando perante o olhar atento dos seus fãs. Em 1987,Bowie descreveu esse passo como difícil, relatando que foi complicado explicar a sua visão ao resto da banda: «Não pensávamos da mesma maneira. Era do género: "por amor de Deus, vamos lá, vamos tentar não nos limitarmos a ser apenas mais uma banda de rock!". Mas eles eram uma grande banda de rock. E abraçaram a ideia mal perceberam que assim podiam sacar mais raparigas. E aí passou a ser: "Elas gostam destas botas!" Foi só preciso isso. Acrescentou-se um pouco de sexo à equação e eles aderiram totalmente. O cabelo deles de repente passou a ter todas as cores possíveis. E isto eram tipos que duas semanas antes se recusavam a vestir outra coisa que não ganga (risos)».

Para o próprio Bowie não restavam dúvidas Ziggy era a resposta. «Tornou-se evidente para mim que, dada a minha timidez insuportável, era muito mais fácil prosseguir com a cena do Ziggy, tanto em cima como fora do palco. Parecia-me ser divertido, um truque divertido. Quem era David Bowie e quem era Ziggy Stardust? Mas acredito que foi tudo motivado pela timidez. Era muito mais fácil para mim ser o Ziggy», confessou o cantor à Mojo.

Numa entrevista concedida a William Burroughs e publicada na Rolling Stone, Bowie explicava o arco narrativo de Ziggy Stardust, a história de um rocker transformado em profeta num mundo à beira do colapso, que anuncia a vinda de um «Starman» antes de ser despedaçado em palco por uma raça alien durante a interpretação de «Rock and Roll Suicide». A metáfora para o que acontecia, de facto, na música parecia ser demasiado literal. Mas tudo valia em palco, inclusivamente a simulação de sexo oral, com Bowie ajoelhado em frente de um Mick Ronson cuja guitarra não passava naquele momento de uma extensão do seu sexo. Com as fotos desse momento tão revelador espalhadas por toda a imprensa, Bowie decidiu confessar ao Melody Maker que era gay. Em anos mais recentes, o cantor abordou essa decisão, comentando na imprensa britânica a sua famosa declaração de 1972: «Percebi que era capaz de libertar muita pressão dos meus ombros ao "revelar-me" assim na imprensa. Não me apetecia que aparecesse gente vinda sabe-se lá de onde a dizer algo como "vou contar-te uma coisa sobre o Bowie que ainda não sabes". Eu sabia que mais tarde ou mais cedo teria que dizer algo sobre a minha vida. E, uma vez mais, o Ziggy permitiu-me fazer as coisas de uma forma muito mais confortável. Havia uma excitação no ar, a idade da exploração estava finalmente presente. E isso era o que eu estava a atravessar. (...) Eu era terrivelmente exploratório, de todas as maneiras, não apenas sexualmente. Meu Deus, não havia nada que eu deixasse em paz».

Ziggy a caminho da América

Durante 1972 e 1973, Bowie e os Spiders From Mars tocaram incessantemente, transformando-se no mais sério caso da pop, sendo elevados ao estatuto de superestrelas. Ian MacDonald, no NME, em março de 1973, deixava isso claro quando na abertura de um artigo escrevia que «nos nove meses desde que conseguiu reconhecimento de massas, David Bowie foi alvo de mais artigos do que a maior parte dos artistas rock podem esperar durante toda uma carreira». Em 1972, Bowie também ajudou a relançar uma outra estrela rock, coproduzindo com Mick Ronson o álbum Transformer do seu ídolo Lou Reed, o ex-líder dos influentes Velvet Underground. A verdade é que Bowie não iria contentar-se com um único papel e o sucesso de Ziggy já continha as sementes da sua própria destruição. Em março de 1973, o cantor lançou Aladdin Sane, o passo seguinte na sua caminhada de autodescoberta: «Houve um momento em 1973», recordou Bowie à Mojo há 10 anos, «em que percebi que estava tudo acabado. Não me apetecia ficar preso a esta personagem do Ziggy para o resto da minha vida. E penso que o que eu tentei fazer com Alladin Sane foi avançar para a etapa seguinte mas usando uma imitação barata do Ziggy como um recurso secundário. Na minha cabeça, era "Ziggy Goes to Washington": Ziggy sob a influência da América».

A três de julho de 1973, no Hammersmith Odeon de Londres, Bowie enterrou Ziggy, colocando um ponto final na máscara que o tinha transformado no artista de maior sucesso desse ano em Inglaterra. Graças a Ziggy, todos os discos anteriores de Bowie recomeçaram a vender: contando com a coleção de covers Pin Ups, Bowie conseguiu meter seis dos seus discos no top nesse ano. Mas nem isso chegou para o convencer a manter a máscara. Era tempo para mais uma «ch-ch-ch-change».

Diamond Dogs, lançado em 1974, é, pode dizer-se, a última peça do puzzle Ziggy Stardust, um álbum que nasceu de canções escritas para um musical inspirado em 1984, de George Orwell, mas cuja produção foi vetada pela família do escritor. O álbum de «Rebel Rebel» oferecia o derradeiro canto do cisne de um Ziggy glam, apesar de já não haver sinais dos músicos dos Spiders From Mars e de se registar o regresso de Tony Visconti. Bowiepreferia agora músicos de sessão, opção tornada ainda mais evidente quando, na digressão americana de 74, o cantor escolheu tocar com músicos que surgiam ocultos em palco por uma cortina. Este é o período em que o feitiço da América finalmente conquista Bowie, que se muda para Nova Iorque, primeiro, e para Los Angeles, logo depois, num período marcado por um consumo intenso de cocaína, mas também por uma rendição ao som da América negra. Depois do glam, vinha aí um Bowie imerso no que ele próprio descreveu como «plastic soul».

Na América, Bowie gravou com John Lennon (o clássico «Fame») e Luther Vandross, e frequentou estúdios em Filadélfia para criar o álbum onde explorou a sua recém-adquirida paixão pela soul americana, Young Americans. Seguiu-se o Thin White Duke de Station to Station, o álbum movido a cocaína de Bowie, lançado a meio de uma década onde todos os principais artistas parecem ter tido fases alimentadas com o mesmo combustível. «Depois de Diamond Dogs», comentou David Bowie mais tarde, «eu estava num estado lastimável. Basta olhar para algumas das minhas fotos. Nem consigo acreditar que sobrevivi. Podem ver-me nos Grammys [em 1975], por exemplo: sou uma caveira. Não tenho carne nenhuma. Sou apenas um esqueleto». Numa digressão europeia organizada para promover Station to Station, Bowie viu-se envolto em controvérsia ao declarar que «Inglaterra poderia beneficiar de uma liderança fascista» e ao ser fotografado em Victoria Station, Londres, numa pose que se assemelhava a uma saudação Nazi. O cantor negou tal facto, mas a verdade é que o seu consumo abusivo de droga o levou a cultivar algumas leituras perigosas sobre Hitler e o fascismo, sendo inclusivamente detido na fronteira da Polónia com a Rússia por possuir material Nazi. «Eu estava passado, completamente maluco», comentaria mais tarde sobre esse período.

Primeiro Berlim, depois o mundo

Decidido a cortar com o passado, Bowie deixou o manager Tony Defries em 1975, divorciou-se de Angela em 1977, trocou Los Angeles pela Suíça, primeiro, e por Berlim, mais tarde. Na cidade dividida pelo muro, Bowiecomeçou a tentar afastar-se das drogas, trabalhou com Brian Eno e Tony Visconti e dividiu um apartamento com Iggy Pop, ajudando o ex-Stooges a gravar a sua estreia a solo, The Idiot. A passagem de Bowie por Berlim, onde o cantor explorou o legado do krautrock numa trilogia que ainda hoje é celebrada os álbuns Low e Heroes (ambos de 1977) e ainda Lodger (de 1979) rendeu algum do seu trabalho mais profundo e experimental, mas afastou-o dos lugares cimeiros dos tops.

Bowie regressou ao primeiro lugar do top britânico com o seu último lançamento para a RCA, o álbum Scary Monsters (and Super Creeps) (1980) que incluía os clássicos «Fashion» e «Ashes to Ashes», este último um retorno à personagem de «Major Tom» que tinha ajudado «Space Oddity» a transformar-se no primeiro êxito da carreira do cantor. Seguiu-se uma pausa de três anos apenas interrompida para a colaboração com os Queen em «Under Pressure» (novo número 1) e a 14 de abril de 1983 David Bowie lançava aquele que se transformaria no maior êxito da sua carreira: Let's Dance, um álbum produzido pelo homem do toque de Midas, Nile Rodgers (dos Chic), e que ajudou o cantor de «Modern Love» a tornar-se tão relevante para a década da MTV quanto Madonna ou Prince. O disco alcançou galardões de platina de ambos os lados do Atlântico, um feito que Bowie nunca mais conseguiria repetir. Ao mesmo tempo, o sucesso de vendas de «Let's Dance» e os telediscos que confirmavam Bowie como uma estrela da era do vídeo, ajudavam a cimentar o estatuto de artista de estádio, permitindolhe embarcar nalgumas das mais bemsucedidas digressões da época.

Pode dizer-se que depois de Let's Dance, Bowie nunca mais se encontrou totalmente como artista. Apesar de conseguir registar momentos interessantes («Blue Jean»), os anos seguintes viram Bowie a embarcar em projetos pouco convincentes (Tin Machine) e a abraçar ideias que pareciam esgotar-se em si mesmas, tentativas de redescoberta de uma relevância artística que pareciam sempre sagrar-se por um redondo falhanço (Black Tie White Noise). Nada disso, no entanto, ensombra o seu passado. Ziggy Stardust ensinou o mundo a rockar com uma batida diferente e provou que o «eyeliner» pode ser tão cortante como um riff, questionando noções adquiridas de identidade, sexualidade e comportamento, ajudando, efetivamente, a mudar o mundo ou pelo menos a colori-lo para lá do cinzento típico da época. Barney Hoskyns escreveu no 30º aniversário de Ziggy que «Bowie levou o glam até um ponto com que os Slade apenas podiam ter pesadelos». Hoskyns conclui o seu rasgado elogio a Ziggy Stardust fazendo um retrato do Bowie do século XXI que continua perfeitamente nítido: «Bowie conformou-se com o papel de um dos embaixadores "arty" do rock, juntando-se à elite de homens com riqueza e bom gosto que inclui Eno e Peter Gabriel. Ele tornou-se para usar o adjetivo com que Keith Richards esbofeteou Mick Jagger "respeitável". Pensa-se no Bowie do século XXI e vê-se logo Iman e fatos italianos, Bowienet e Bowiebanc, e não "Queen Bitch", "Five Years", "TVC15", "Warszawa". E nem sequer se pensa em "Ashes to Ashes", a sua última grande canção». A opinião tem o seu quê de verdade, outro tanto de injustiça. David Bowie, 65 anos, parece que sempre existiu...

Das máscaras aos ecrãs

Iniciou a carreira no cinema quase em simultâneo com o percurso musical. Fez de vampiro e alien, de Warhol e dele próprio.

David Bowie, o camaleão viciado em máscaras, foi sempre um ator: nos discos e em palco, entregando-se às suas canções e personagens como um verdadeiro seguidor do método de Stanislavski. Por isso não é de estranhar que tenha colecionado um currículo respeitável nos ecrãs.

Curiosamente, e ao contrário do que acontece com tantas estrelas pop que chegam ao cinema depois de provarem que são um investimento seguro nas tabelas de vendas de discos, Bowie iniciou a sua carreira teatral e cinematográfica quase em simultâneo com a sua carreira musical. O objetivo era ser uma estrela, fosse qual fosse o veículo, e por isso o manager Ken Pitt bem cedo começou a arranjar trabalho para Bowie nos ecrãs, em anúncios e pequenos filmes mais ou menos underground e especiais televisivos que só adquiriram alguma notoriedade depois de Bowie, o cantor, se transformar numa estrela, caso de The Image. Com a entrada dos anos 70, as coisas começaram a mudar: depois de Ziggy Stardust se transformar num fenómeno, os convites começaram finalmente a surgir. O primeiro papel sério de Bowie no cinema foi no filme de Nicolas Roeg, O Homem Que Veio doEspaço (1976), Bowie a desempenhar o papel de um alien preso na Terra soa demasiado parecido com o que o cantor tinha acabado de fazer com Ziggy Stardust, mas o filme é um clássico e Bowie mereceu excelentes críticas, ao contrário do seu filme seguinte, Just a Gigolo (1978), que o próprio descreveu como «os meus 32 filmes de Elvis Presley condensados num só». Seguiu-se o teatro, primeiro numa produção da Broadway para O Homem Elefante e depois numa criação televisiva da BBC para Baal, de Brecht. Em ambos os casos, a crítica especializada rendeu-se. Em 1983, Bowie era uma estrela global, com Let's Dance a dominar as tabelas de vendas. As salas de cinema responderam com duas incursões de Bowie, em Fome de Viver (1983), ao lado de Catherine Deneuve e Susan Sarandon, na pele de um vampiro, e em Feliz Natal Mr. Lawrence (1983) ao lado de Tom Conti e Takeshi Kitano: dois clássicos dos anos 80. Os filmes seguintes não mereceram tão boas críticas: Absolutamente Principiantes (1986), de Julian Temple, e O Labirinto (1986), de Jim Henson (sim, o homem dos Marretas). Nos últimos vinte anos, Bowie assumiu o papel de Warhol na biopic Basquiat (1996), fez dele próprio em Zoolander (2001) e do inventor Nikola Tesla em O Terceiro Passo (2006).

Discografia selecionada

A Obra-Prima
1972
The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars

Em 1972, nenhum jornalista teve dúvidas de estar perante uma obra importante quando confrontado com Ziggy Stardust. Richard Cremelin descreveu-o na Rolling Stone como «o ábum de Bowie mais ambicioso de um ponto de vista temático e mais coerente em termos musicais». De facto, toda a carreira discográfica de Bowie parecia apontar para este momento: Space Oddity e a piscadela de olho à ficção científica, o proto-glam de The Man Who Sold The World. Neste álbum tudo isso se condensava num exercício de rock puro, com os Spiders From Mars a assumirem-se como uma máquina oleada de riffs, músculo e poder que Bowie controlava a seu bel-prazer. De «Five Years» a «Rock and Roll Suicide» passando por «Starman», «Ziggy Stardust » ou «Suffragette City», este é um disco sem falhas.

O tiro ao lado
1987
Never Let Me Down

Este álbum é um caso especial. O próprio Bowie, que começou por descrever Never Let Me Down como um dos álbuns mais enérgicos da sua carreira e uma fonte de prazer, mais tarde caiu em si e declarou: «pode-se dizer que eu estava muito infeliz no final dos anos 80. Encontrava-me naquela terra de ninguém do sucesso comercial. Foi uma viagem terrível. 1983, 84, 85, 86, 87 esses cinco anos foram horríveis. Never Let Me Down tinha boas canções, mas maltratei-as. Não me apliquei. Não tinha bem a certeza do que devia estar a fazer. Quem me dera ter tido alguém para me apontar o caminho». Em 1995, Bowie foi mais longe e classificou Never Let Me Down como «um álbum terrível»: «nem me devia ter dado ao trabalho de ir para estúdio».

O regresso às bandas
1989
Tin Machine

Depois de Never Let Me Down, Bowie correu para aquilo de que tinha fugido nos anos 60: a banda de rock. Os Tin Machine foram uma tentativa de Bowie se submeter à democracia e ao rigor da vida numa banda, ao lado dos músicos americanos Reeves Gabrels e Tony e Hunt Sales, uma secção rítmica que Bowie conhecia de Lust For Life, de Iggy Pop, que o próprio «camaleão» produziu. Para este álbum, os Tin Machine adotaram uma abordagem direta e crua, quase hard rock, o que representou uma lufada de ar fresco para Bowie. A Rolling Stone aplaudiu o espírito «cínico e ácido» do álbum, mas Bowiecansou-se depressa, voltou aos palcos em nome próprio com a Sound+Vision Tour que passou em Portugal e quando gravou um segundo álbum com os Tin Machine, o «momentum » já tinha passado.

O ovni
1982
Baal

Talvez em nenhum outro disco o Bowie músico e o Bowie ator se tenham juntado de forma tão perfeita como neste Baal, o EP de 1982 que reúne as canções que o Thin White Duke interpretou na produção da BBC para o clássico de Bertolt Brecht. Para registar estas canções, Bowie regressou a Berlim, aos famosos estúdios Hansa By The Wall, e trabalhou com Tony Visconti. Com arranjos clássicos, cordas e metais, como se Bowie cantasse em frente a uma orquestra no fosso de um teatro, a voz do cantor sobrevoa a música com uma dignidade inabalável e uma entrega honesta e total. O público recompensou o esforço e o EP chegou mesmo a entrar no Top 30 britânico, por altura da exibição televisiva da peça. Longe da pop, mas perto de uma boca de cena que Bowie sempre explorou na sua arte, este Baal é uma «ave rara» na discografia do cantor.

A descoberta de Berlim
1977
Low

«Estudos sobre a alienação». Foi assim que Low foi descrito na imprensa nova-iorquina quando saiu. O que faz pleno sentido. Neste álbum inaugural da chamada «trilogia de Berlim» (embora o disco tenha apenas sido misturado nos estúdios Hansa de Berlim, tendo as gravações decorrido no mesmo Chateau d'Hérouville por onde passou gente tão diversa como Sérgio Godinho ou os Pink Floyd), Bowie e Visconti asseguraram a produção, mas o dedo de Brian Eno é claro, sobretudo no lado B e em temas como «Warszawa», que inspirou os Warsaw, grupo que haveria de ganhar notoriedade como Joy Division. Sucessor de Station to Station, Low representa a tentativa de Bowie superar o vício de cocaína com uma música densa e carregada de estados de alma sombrios. «Um verdadeiro exemplo da pop como arte», escreveu Lynsey Hanley no Guardian.

Texto: Rui Miguel Abreu

Originalmente publicado na BLITZ de março de 2012