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A banda que matou os anos 60

Droga, prostituição, sexualidade desviante e vícios sortidos eram temáticas que inauguravam uns novos anos 60, ligados à vanguarda artística, exploratórios sem deixar o rock primevo. Na altura, poucos deram crédito aos Velvet Underground. Hoje, quando passam 50 anos da gravação de “The Velvet Underground & Nico” (registado entre abril e novembro de 1966), explicamos por que razão se tornaram essenciais

O nosso tempo», escrevia Marshall McLuhan em 1967, «é um tempo para atravessar barreiras, para apagar velhas categorias para explorar». É bastante provável que The Medium Is The Massage e The Velvet Underground & Nico tenham partilhado espaço nas mesmas lojas, uma vez que ambos viram a luz do dia em março de 1967. O best seller do filósofo canadiano e a estreia dos nova-iorquinos Velvet Underground têm muito mais em comum. The Medium Is The Massage era um exercício experimental que adotava técnicas de colagem, sobreposição de imagens e texto, páginas impressas do avesso, outras em branco, com muitas fotos, desenhos, grafismos de natureza concreta e abstrata. Um caos aparente, enfim, com assinatura do visionário designer gráfico Quentin Fiore.

O paralelismo com The Velvet Underground & Nico é evidente: uma coleção de canções onde vozes monocórdicas, feedback, dissonância e melodia se conjugam de forma perfeita, com o todo a ser embalado por um artista cuja visão alteraria para sempre o curso das artes plásticas da segunda metade do século XX Andy Warhol. Há ainda mais em comum: do livro de McLuhan saiu um disco que utilizava igualmente técnicas experimentais, nomeadamente loops, tal como um disco lançado como parte da revista Aspen uns meses antes número editado por Andy Warhol e para o qual John Cale e os Velvet Underground contribuíram com uma composição que levava, precisamente, o título «Loop».

Os Velvet Underground surgem, enfim, numa foto de página dupla incluída em The Medium Is The Massage, logo seguida de uma página com um «Bang» à Roy Lichtenstein e outra onde McLuhan escreve que «o ouvido não favorece "pontos de vista" particulares. Somos envolvidos pelo som. O som forma uma teia perfeita à nossa volta. (...) Os sons chegam de "cima", de "baixo", da "frente" e de "trás", da nossa "direita" e da nossa "esquerda". Não podemos cancelar o som automaticamente. Não fomos equipados com pálpebras nas orelhas». McLuhan, como a foto e o texto provam, esteve presente no Exploding Plastic Inevitable (EPI), o espetáculo multimédia imaginado por Andy Warhol que foi apresentado em 1966 e 1967.

Chicotes, seringas e crucifixos

Em Superstars Andy Warhol e os Velvet Underground (Assírio Alvim, 1992), em que o crítico João Lisboa traduziu e atualizou um número especial da Les Inrockuptibles estruturado como um dicionário dedicado ao universo dos Velvet, cita-se Ronnie Cutrone, um dos dançarinos da Factory, na entrada sobre o EPI: «a melhor coisa acerca do EPI é que não deixava qualquer espaço para a imaginação. Estávamos em palco com chicotes, projetores gigantes, seringas, enormes cruzes de madeira. Antes disso, quando se ouvia música, divagava-se e associava-se à música aquilo que se quisesse pensar. Mas, connosco, havia uma imagem muito clara do que queríamos dizer. E chocava sentir como, por vezes, a imaginação não era suficiente forte para pensar em gente a chutar-se em palco, a ser crucificada ou a lamber botas». McLuhan, ecoando esta realidade multimédia, escrevia: «o "tempo" parou, o "espaço" desapareceu. Vivemos agora numa aldeia global... um "happening" simultâneo. Regressámos ao espaço acústico. Começámos de novo a estruturar o sentimento primordial, as emoções tribais de que alguns séculos de literacia nos tinham divorciado». O EPI era, de facto, um exercício pagão, o oposto da imagem consagrada pelos anos 60.

Em 1981, um artigo de Mary Harron no NME, a partir de uma entrevista com Sterling Morrison, guitarrista dos Velvet Underground, argumentava que o grupo era «o extremo oposto do psicadelismo» e sugeria que a banda forneceu uma rampa para a geração seguinte, «que rejeitou tudo o que o psicadelismo representava». A mesma ideia já tinha sido avançada nas páginas da revista Rock por David Dalton e Lenny Kaye, o músico de Patti Smith que ajudou a compilar o seminal Nuggets: «os Velvet Underground no Cafe Bizarre devem ter sido uma visão incrível. Enquanto outros grupos da zona de MacDougal Street andavam às voltas com variações harmónicas das doze cordas dos Byrds e a pensarem em como era tão bom que os Lovin' Spoonful tivessem mesmo conseguido sucesso, os Velvet mostravam uma nova ferida de consciência pútrida. O estilo deles foi imposto pelas drogas e pelo caos urbano». Não pelas flores, pelo sol e pela harmonia com o cosmos. Os Velvet Underground foram o negativo dos anos 60. «Nunca foram estrelas», escreveu ainda Mary Harron, «raramente foram entrevistados, estavam completamente desligados da cultura rock que dominava o psicadelismo da costa Oeste. E eram cínicos enquanto essa cultura olhava para a ingenuidade como uma virtude; [eram] individualistas, ao passo que a sua geração queria derreterse harmoniosamente no coletivo, realistas enquanto os hippies pensavam que a realidade era uma cortina e que se sentassem todos no chão e dessem as mãos seriam capazes de fazer a terra mexer-se».

Uma beleza viking

«E enquanto 1965 se transformava em 1966, o grande novo foco de interesse na Factory era um grupo de músicos que se apelidavam The Velvet Underground», escrevia Andy Warhol em Popism, o livro que documenta as suas memórias da década de 60. Quem apresentou os Velvet Underground ao mentor da Factory foi Barbara Rubin, cineasta experimental do círculo de Jonas Mekas, aquele que é visto como o padrinho do cinema de vanguarda americano, um agitador responsável por programar no espaço da Cinemathèque muitas das obras cinematográficas de Andy Warhol. Rubin funcionava como uma espécie de interface entre a Factory e o mundo da pop, tendo sido ela a responsável por apresentar Warhol a gente como Donovan ou os Byrds. Quando a cineasta pediu a Gerard Malanga, outro artista multidisciplinar do círculo da Factory, que o acompanhasse ao Cafe Bizarre para filmar os Velvet Underground, este terá sugerido a Warhol que os acompanhasse. O compromisso dos Velvet Underground com o Cafe Bizarre duraria pouco tempo e o grupo foi despedido por ser demasiado desalinhado com a época, exatamente as mesmas razões que despertaram o interesse de Warhol. E uma das primeiras ideias que a estrela da Pop Art teve foi a de juntar os Velvet com Nico, «uma incrível beleza alemã que tinha acabado de chegar a Nova Iorque vinda de Londres», lembrou Warhol em Popism. «Ela tinha o ar de quem podia ter feito a viagem até Nova Iorque na proa de um navio Viking, ela tinha esse tipo de cara e de corpo». E a voz? «Um computador da IBM com um sotaque à Greta Garbo», ainda segundo o papa da arte pop.

Nico vinha de Londres onde já tinha esboçado o início de uma carreira musical. A modelo e atriz conheceu Brian Jones, guitarrista dos Rolling Stones, em 1965 e impressionou-o tanto que este convenceu o seu manager, Andrew Loog Oldham, a produzir e editar um single na sua etiqueta Immediate. «I'm Not Sayin'» marcou o arranque da sua carreira musical. Depois de Londres, a cantora foi para Paris onde conheceu Bob Dylan, que ficou igualmente impressionado e aparentemente lhe escreveu o tema «I'll Keep It With Mine», exatamente o single que Nico tinha na sua bolsa no dia em que conheceu Andy Warhol em Nova Iorque.

«Outra ideia que tivemos quando fomos ver os Velvet [ao Café Bizarre] foi a de que eles poderiam ser uma boa banda para tocar atrás de Nico», escreveu ainda Andy Warhol em Popism. É preciso entender que Andy Warhol «adotou» os Velvet Underground da mesma forma que abraçou as nascentes tecnologias de comunicação: o Super-8, o vídeo portátil, as fotocopiadoras e os gravadores caseiros de som. Os Velvet eram mais uma ferramenta de expressão, uma máquina que ele poderia usar para gerar as suas próprias imagens dos anos 60. O EPI foi uma experiência nesse sentido. Em 1970, nas páginas da revista Creem, Lester Bangs refletia sobre duas experiências transformadoras da face performativa da década de 60 e apontava os Acid Tests dos Grateful Dead e Ken Kesey e o EPI dos Velvet Underground e Andy Warhol como exemplos máximos do «psychedelic multimedia trend» de ambas as costas americanas. O «filme» podia estar a ser realizado por Warhol, mas a banda-sonora pertencia aos Velvet Underground. E, claro, tratando-se dos Velvet Underground, grupo de egos desmedidos, «tocar atrás» de alguém nunca foi realmente uma opção. «Houve problemas desde o início», explicou Sterling Morrison em abril de 1981 (citado no livro Beyond The Velvet Underground). «Só havia algumas canções apropriadas para a voz de Nico, mas ela queria cantá-las todas "Waiting For The Man", "Heroin", todas. E ela tentava fazer pequenas cenas de política sexual na banda. Quem quer que parecesse estar a ter uma influência determinante nos eventos, era de quem Nico estaria mais próxima. E assim ela foi de Lou para o John, mas nenhum desses casos durou muito».

"The Velvet Underground & Nico"

"The Velvet Underground & Nico"

Está tudo na banana

Apesar de ser visto como um dos grandes álbuns de 1967, The Velvet Underground & Nico ficou pronto no ano anterior, um pormenor que é importante para sublinhar a sua condição vanguardista. Jim Derogatis escreve em Kaleidoscope Eyes que a estreia dos Velvet «era como Pet Sounds ou Revolver porque usava o estúdio para transportar os ouvintes para mundos que eles nunca tinham visitado». Mas, avisa o autor, o mundo da banda de Reed e Cale era muito mais sombrio do que o dos Beach Boys ou dos Beatles. Este caráter visionário da estreia dos Velvet significou que, mesmo apesar da ligação a Warhol, não foi fácil encontrar quem o editasse. A Verve aceitou editar o álbum graças à influência de Tom Wilson, o real produtor do álbum apesar de tal crédito ter sido entregue a Warhol, mas antes já a Atlantic, a Columbia e a Elektra tinham recusado a maqueta gravada nos estúdios da Scepter por Norman Dolph (o nome no famoso acetato descoberto há uns anos com versões diferentes do álbum de estreia do grupo, apresentadas na reedição de 2012).

Foi das sessões da Scepter que saiu a maior parte do material de The Velvet Underground & Nico, embora novas misturas fossem realizadas para alguns dos temas. Mas «I'm Waiting For The Man», «Heroin» e «Venus in Furs» foram regravadas num estúdio de Hollywood a pedido da MGM e, mais tarde, já no final de 1966, Wilson também levou os Velvet para um outro estúdio de Nova Iorque de onde saiu «Sunday Morning».

Apesar da sua acidentada gestação, The Velvet Underground & Nico «contém as raízes de todas as futuras inovações dos Velvet Underground e o grupo igualou essa marca, mas nunca a ultrapassou», garante Derogatis, sublinhando a decisiva importância deste marco de 1967. «Em pleno hinduísmo, "hipismo", flower power e psicadelismo, quais teriam sido as nossas hipóteses de descobrir The Velvet Underground & Nico em 67? Ínfimas, sem dúvida», asseverou Renand Monfourny na entrada dedicada à estreia discográfica da banda no dicionário de Superstars. «Em 1967, era o melhor disco de rock jamais produzido; a música, como os textos, nova e nunca antes escutada. The Velvet Underground & Nico matou os "swinging sixties"».

Matou, de facto, mas lentamente. A estreia dos Velvet Underground não causou nenhuma revolução imediata e as vendas, tendo em conta a magnitude dos êxitos que se podiam alcançar na época, foram meramente residuais. Nada disso, no entanto, beliscou o impacto do disco. Brian Eno terá até afirmado que mesmo tendo vendido poucos milhares de cópias, cada uma foi ter a alguém que depois formou a sua própria banda. Na década de 70, David Bowie foi dos primeiros a carregar a bandeira dos Velvet, mas mesmo Lou Reed procurou atualizar algumas das idiossincrasias do álbum da banana em trabalhos como Transformer, Berlin ou até Metal Machine Music. Do punk em diante, então, a influência dos Velvet Underground foi notória «fazer versões dos Velvet Underground era uma das pedras de toque do punk», assegura Greil Marcus em Lipstick Traces com a geração que se estendeu dos Joy Division aos My Bloody Valentine a carregar o peso de uma dívida nunca saldada ao grupo de Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison e Maureen Tucker. As «vistas largas» de um álbum impressionante.

Uma banana ainda maior

A caixa de luxo que marca os 45 anos sobre a edição original de The Velvet Underground & Nico estende-se por 6 CD s e inclui um livro de 88 páginas assinado por Richie Unterberger, um escritor com mais de uma dezena de obras publicadas sobre bandas como os The Who ou os Beatles, sobre as cenas do psicadelismo e da folk na década de 60 e que é ainda autor de um livro que se debruça minuciosamente sobre a obra do grupo de Reed e Cale: White Light / White Heat: The Velvet Underground Day-By-Day. Nos 6 CD s disponíveis, no entanto, estão as verdadeiras mais-valias desta edição. Além de versões mono e estéreo do álbum original, da recolha de vários singles e ainda do álbum Chelsea Girl de Nico, gravado com os elementos dos Velvet, encontra-se um quarto CD dedicado ao mítico acetato de Norman Dolph gravado no estúdio da Scepter em 25 de abril de 1966 (comprado num mercado de rua em Nova Iorque por menos de um dólar e vendido no eBay por 25 mil) a que se adicionam gravações de alguns ensaios na Factory. A coleção completa-se com dois CD s ao vivo, gravados em novembro de 1966 no Valleydale Ballroom de Columbus, no Ohio.

Texto: Rui Miguel Abreu

Originalmente publicado na BLITZ de novembro de 2012