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The Smiths: a rainha “morreu” há 30 anos. Viva a rainha!

The Queen is Dead saiu há 30 anos e representou para os Smiths o cume da montanha, mas também o início da descida. Recuperamos a viagem de Rui Miguel Abreu até 1986 e a um dos álbuns independentes mais importantes de todos os tempos

Em fevereiro de 1986, já com as gravações do álbum The Queen is Dead concluídas, Morrissey confessava a Dave DiMartino da norte-americana Creem que não compreendia os jornalistas que defendiam haver dois públicos para os Smiths, o seu e o de Johnny Marr: «Para mim, isso está errado», ripostava o vocalista.

«Se realmente gostam do grupo de alguma forma quer gostem das palavras ou da música não vão querer denegrir nenhum dos departamentos. Porque para mim o que é essencial são os Smiths como um todo. E o grupo é tão perfeito que cortá-lo em secções é escusado e ridículo». Cinco anos mais tarde, no cabeçalho de uma entrevista à francesa Les Inrockuptibles, o mesmo Morrissey garantia que nada tinha mudado depois da separação dos Smiths: «No meu íntimo, eu sempre estive a solo».

A contradição profunda é apanágio dos génios, permanentemente divididos entre o desejo do sublime e a mais carnal dimensão humana. E The Queen is Dead, obra magna dos Smiths lançada no final da primavera de 1986, é um trabalho mergulhado nessas contradições que a um tempo contém o melhor que os Smiths foram capazes de fazer e as sementes do seu próprio fim. O grupo daria o seu último concerto nesse mesmo ano, a 12 de dezembro, na Brixton Academy. Quando o quarto e derradeiro álbum dos Smiths, Strangeways, Here We Come, foi editado em setembro de 1987, o grupo já se tinha separado. Como a personagem representada por John Derek em Knock On Any Door, também os Smiths pareciam ter vivido rápido, morrido jovens e deixado um belo corpo. De canções.

Depois da explosão punk que varreu o Reino Unido na segunda metade dos anos 70, a pop assumiu muitas formas e sonoridades: a urgência da new wave e das suas mil mutações, o synth pop angular dos Orchestral Manoeuvres in The Dark, os estilismos funk dos neo românticos Spandau Ballet e Duran Duran, ou o neoclassicismo pop dos Prefab Sprout, ofereciam perspetivas válidas à entrada dos anos 80. Os Smiths trariam outra proposta para o tabuleiro pop quando lançaram o single que inaugurou a sua discografia, «Hand in Glove», em maio de 1983.

Os três anos seguintes seriam testemunhas de uma carreira meteórica, banhada nas mais profundas contradições: uma banda que se recusava a fazer telediscos, mas que ao mesmo tempo reclamava a fama, não se encaixava nos típicos perfis que definiam a época. Aliás, os poderes instituídos não sabiam sequer como lidar com uma banda destas. Apesar de ter falhado as tabelas de vendas, «Hand In Glove» não deixou de causar um impacto tremendo, sobretudo devido ao lado B, «Handsome Devil», que motivou reuniões na mais elevada hierarquia da BBC para se decidir se deveria ser autorizada a passagem de uma canção supostamente sobre abuso sexual de menores.

Morrissey respondeu nas páginas do NME: «Levo uma vida que praticamente assentaria a um pároco...». Alguns meses mais tarde, ainda no NME, o famoso jornalista Paul Morley haveria de clarificar um aspecto importante dos Smiths ao escrever sobre «This Charming Man»: «Este grupo percebe perfeitamente que a normalidade não chega».

Nem mais.

NÃO AO ROSBIFE!

A estreia em formato grande ocorreria em fevereiro de 1984 com The Smiths. Uma estreia apadrinhada, claro, pela imprensa britânica, que já não tinha dúvidas de estar perante um caso singular. Morrissey parecia ter-se preparado toda a vida para o papel de ícone pop. A sofisticação dandy e a densidade literária do discurso deste rapaz da classe operária de Manchester com uma sexualidade dúbia não passava despercebida. Pelo menos desde Bowie que a pop britânica não lidava com uma personalidade tão rica e profunda.

1984 seria um ano intenso: para lá do álbum de estreia, que além dos dois primeiros singles ainda incluída um imenso «What Difference Does It Make», haveria ainda que se contabilizar uma série de singles marcantes com capas que ofereciam pistas sobre o universo imaginário dos Smiths (todas a apontar para o passado, com referências no cinema e na TV dos anos 60), e a compilação Hatful of Hollow, lançada no final do ano e que reunia material de singles e de sessões para John Peel, um intenso apoiante dos Smiths desde o primeiríssimo lançamento.

E os fãs mal tinham tempo para respirar: quando aterraram em 1985, prontos para lançar o segundo e ultra-politizado álbum, Meat is Murder, os Smiths já tinham atrás de si uns bons 120 concertos espalhados pelos calendários de 1983 e 1984, incluindo algumas incursões na Europa continental e até uma passagem por Nova Iorque.

Na edição de abril da revista Mojo, o jornalista e escritor Jon Savage descreve o panorama de 1985: «É difícil recordar como tudo era cinzento nesse ano. Foi antes da atual era de multi-acesso ter começado e a pop estava num dos seus periódicos pontos baixos. Foi antes do arranque do acid, e o grande boom do synth pop do início da década estava agora reduzido a estilismos soul genéricos. Havia que escolher entre o bombástico Born in The USA, de Bruce Springsteen, ou o agora corriqueiro nas lojas de segunda mão Brothers in Arms, dos Dire Straits».

Os Smiths, uma vez mais, propunham outra via, a começar logo na defesa do vegetarianismo presente no título do segundo álbum, Meat is Murder: «O rosbife da velha Inglaterra nunca mais vai saber tão bem», assegurava o jornalista Paul Du Noyer. Pela rodagem de palco e pela confiança crescente, os Smiths soavam mais coesos e seguros do que nunca, o que permitia a Morrissey atacar Thatcher, por um lado, e a caridade pop, por outro, quando nem o Band Aid, de Bob Geldof e Midge Ure, eram poupados: «Pode-se manifestar preocupação pelas pessoas da Etiópia, mas submeter as pessoas de Inglaterra a uma tortura diária é algo de completamente diferente», ironizava.

Bigmouth atacava uma vez mais!

MORTE À RAINHA!

Stephen Street sucedeu a John Porter no estúdio e assegurou a gravação de Meat is Murder e, um ano depois, The Queen is Dead.

Embora tenha sido meramente creditado como engenheiro de som, mais uma prova de que os Smiths eram diferentes e sabiam bem o que queriam, mesmo dentro do estúdio o papel de Stephen Street foi pelo menos tão criativo quanto técnico, ajudando a dar a The Queen is Dead um som mais maduro, mais sólido e até, a espaços, mais experimental. «Eu, o Morrissey e o Johnny tínhamos uma ótima relação de trabalho tínhamos todos mais ou menos a mesma idade e gostávamos do mesmo tipo de coisas, por isso todos nos sentimos bem no estúdio. Nessa altura eles estavam a ter alguns problemas com a Rough Trade e com a EMI a tentar assiná-los, mas isso não atrapalhou as gravações porque a atmosfera no estúdio era muito construtiva».

Outra das contradições dos Smiths, que eram ferozmente independentes e, ao mesmo tempo, ansiavam pelo salto para uma marca mais poderosa do que a pequena loja que virou editora em plena explosão do espírito do it yourself propagado pelo punk. A zanga dos Smiths foi tal, que Morrissey dedicou mesmo uma canção a Geoff Travis, o homem forte da Rough Trade e inspiração de «Frankly, Mr Shankly», tema cuja seriedade se revelou logo no alinhamento: era a canção que se seguia no disco a «The Queen is Dead», o «tour de force» de seis minutos que dava título ao terceiro álbum do grupo. «Vi a letra como uma manifestação da vontade de Morrissey de estar noutro lugar», explicou Geoff Travis recentemente. «E meter esse tema entre o tema título e o "I Know It's Over" também foi uma boa jogada».

O álbum contém, aliás, uma série de boas jogadas, a começar logo no tema-título que o reputado Jon Savage, autor de England's Dreaming e cronista privilegiado da época marcada pelos Smiths, já descreveu como «um discurso sobre o estado da nação», tal como o polémico «God Save the Queen», dos Sex Pistols, tema com que o jornalista aliás acredita que a faixa dos Smiths tem vários pontos em comum: «crítica explícita da monarquia como um pilar do sistema de classes existente; o rock mais duro como uma forma mais efetiva de fazer valer um ponto de vista; letras que são uma explosão de raiva eloquente do ponto de vista de um outsider».

Ao longo destas duas décadas e meia, as letras do álbum The Queen is Dead foram escrutinadas em incontáveis teses universitárias, nas páginas dos jornais e até em documentários televisivos como um retrato agudo da classe operária do norte de Inglaterra, revelando um desprezo quase absoluto pelas secções mais conservadoras da estrutura de classes britânica. Os Smiths, desde o primeiro momento, ousaram ser muito mais do que um mero grupo pop.

Mas isso não significava que Morrissey não encontrasse na história inglesa as marcas da sua própria identidade: uma paixão declarada por Cilla Black, ao som de quem, aliás, entraram muitas vezes em palco, ou por Oscar Wilde e pelo vaudeville - a intro de «The Queen is Dead» mostra a atriz e comediante Cicely Courtneidge a cantar «Take Me Back To Dear Old Blighty» num gesto que tem tanto de irónico como de sério - eram indicadores de um posicionamento estético muito diferente do da maior parte das bandas da época.

Mas apesar dessa «britishness» intrínseca, Johnny Marr soa mais americano do que nunca, revelando-se incapaz de esconder que as suas paixões musicais diferiam dramaticamente das de Morrissey. Este é o guitarrista que um dia disse ter escrito um tema supersofisticado que continha algum do seu melhor trabalho de guitarra de sempre, uma peça intensa e delicada, imaginativa, diferente: «depois dei-a ao Morrissey e ele transformou-a em "Some Girls Are Bigger Than Others"». Marr não escondeu em entrevistas concedidas ao longo dos anos que a dada altura sentiu que os Smiths representavam um espartilho demasiado apertado para a sua própria visão artística.

As tensões que elevaram The Queen is Dead foram também a semente do fim.

RETRATO DE UMA ERA

Jon Savage uma vez mais, a partir das páginas do Guardian: «Quando The Queen Is Dead foi editado em junho de 1986, a Grã Bretanha estava a aproximar-se do fim do segundo mandato do governo conservador de Margaret Thatcher. Os mineiros foram derrotados, a "nova direita" sentia-se triunfante. O acid house ainda estava underground e o efeito Live Aid espalhou valores de classe média por toda a música rock. Havia, surpreendentemente, pouca dissidência expressa na cultura popular», argumenta Savage, «já que o aparecimento do CD inaugurou uma vaga de marketing retro». E como os ladrões de lojas de todo o mundo ou pelo menos os marginais intelectuais se devem unir, os Smiths entregaram a Derek Jarman a missão de fazer um vídeo para «The Queen is Dead» que fosse igualmente uma declaração.

Jarman era um realizador maldito cuja obra lidava de frente com questões morais, religiosas, de identidade sexual.

Para o tema-título da obra-charneira dos Smiths assinou um retrato metafórico de Inglaterra a partir de uma paisagem industrial desolada. Morrissey, entretanto, impregnava a sua poética de urgência confessando em «Frankly, Mr Shankly» ter o século XXI a persegui-lo de perto, obrigando-o a apressar-se: «quero ficar na história do celuloide, Mr. Shankly». Numa época de plena explosão do vídeo pop, Morrissey continuava a exprimir vontade de fazer algo diferente. Com «There Is a Light That Never Goes Out», «Cemetary Gates», «Bigmouth Strikes Again» ou «Vicar in a Tutu», The Queen Is Dead é um dos maiores álbuns dos anos 80. O sexto maior, se quisermos citar a Pitchfork. Já a Rolling Stone não tinha dúvidas e na sua crítica de 5 estrelas do álbum profetizava: «goste-se ou não, este tipo [Morrissey] vai cá andar por muito tempo». Verdade.

Publicado originalmente na revista BLITZ de maio de 2011.