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Há 25 anos ouvíamos “Losing My Religion” pela primeira vez. E esta é a história dos R.E.M até aí

Recordamos os R.E.M, de Michael Stipe, desde o orgulhoso enclausuramento indie de "Radio Free Europe" até ao momento em que o resto do mundo entra em cena, com Out Of Time, que cumpre agora um quarto de século

A festa foi numa igreja abandonada onde o Peter [Buck] e eu vivíamos. Tinha um palco óbvio onde, claro, o pregador costumava estar. Convidámos uma centena de pessoas e apareceram setecentas. Entre elas estava um tipo que tratava da contratação de bandas para o Tyrone, o clube local [de Athens], onde na semana a seguir tocariam os Brains, uma banda de Atlanta que não tinha ninguém para a primeira parte. Ele percebeu que nos podia ter quase de graça».

Em 1983, um relutante Michael Stipe explicava assim ao então jornalista, hoje professor universitário de Geografia, Blake Gumprecht, como chegavam os R.E.M. ao seu primeiro trabalho (mal) pago. Os autores de «Radio Free Europe», 10º melhor single de 1981 para Robert Palmer, articulista do New York Times (não o cantor), davam os primeiros passos numa festa de aniversário em 1980 e só parariam após 31 anos e 15 álbuns de estúdio.

Nenhum passou despercebido, mesmo quando a meia-idade forçou um ritmo de edições mais lento. Se os R.E.M. que nos deixam agora são uma instituição do rock americano, isso deve-se sobretudo a um equilíbrio singular entre a credibilidade indie dos primórdios e o espírito aventureiro que exibiam à vista de todos, mesmo quando se alojavam nos topes com «Losing My Religion».

Alternativos com muito prazer

Os bons augúrios da crítica remontam ao início. Sobre Chronic Town, EP de estreia na I.R.S. Records, Robot A. Hull diz na mítica Creem em 1982: «Este EP é tão obscuro que tive de o tocar seis vezes de seguida para ter mão nele. E mesmo agora ainda não tenho certezas». Apresentava-se uma banda que a América já conhecia de «Radio Free Europe», auspiciosa conjugação de guitarras gingonas herdadas do power-pop de uns Big Star e o pós-punk vigente, uma banda que misturava o brilho das guitarras, a afinação das harmonias vocais (e vamos mais atrás, aos Byrds) com «short stories» a cite-se Hull «implorar descodificação».

O mistério das letras de Stipe funcionava aqui como antítese da aparente linearidade da música, que é elogiada por partir de modelos conhecidos para «destruir convenções, ou ultrapassá-las» (John Morthland, Creem, julho de 1983): os R.E.M. usavam o som «garage» (responsabilidades atribuídas ao caráter «enciclopédico» de Peter Buck e à produção de Mitch Easter) como «rampa de lançamento», não como algo que devesse ser descaradamente reproduzido.

O casamento parecia perfeito: à secção rítmica de Mike Mills e Bill Berry, contrapunha-se um trabalho de guitarra ora hipnótico, ora intrincado, e uma lírica misteriosa, de um Michael Stipe fugidio e avesso a clarificações. Veja-se toda uma teoria sustentada sobre a inclusão de letras de canções no interior dos LPs: «remover as letras de uma canção é como tirar o fígado de corpo de alguém, colocá-lo numa mesa e esperar que funcione» (Alternative America, 1983). À pergunta «Estarão os R.E.M. a tentar ser mais do que uma banda pop?», Stipe prontifica-se a responder «Não somos uma banda pop. Nunca fomos». E chuta para canto: mais depressa se satisfarão com o selo «folk rock», só pelo simples facto de não ser possível defini-lo no arranque dos anos 80.

Nas páginas do NME, a propósito de um concerto em Nottingham, em janeiro de 1984, Nick Kent compara o grupo de Athens aos Smiths, «o grupo rock mais importante do momento»: «Os R.E.M. são menos originais no que toca a anseios e atitude, mas os dois grupos partilham mais do que a mesma formação instrumental e uma queda para pôr a Rickenbacker a trinar». Assinala-se a interação (essa faceta de «jogo», de «relação» não será abandonada) entre o guitarrista Buck, o baixista Mills e o baterista Berry, sobre a qual o cantor Michael Stipe entoa com um sentido de abandono indisfarçavelmente genuíno».

Inegociável, por esta altura, é uma ética que hoje apelidaríamos de «indie», no seu sentido mais literal: independente. Michael Stipe a Anthony DeCurts, junho de 1984: «Não queremos ser uma banda cuja música está toda na superfície, mas não queremos fazer disto uma festa privada». Dá uma achega Peter Buck, descrito no mesmo artigo como «o Keith Richards do pós-punk»: «Há coisas que poderíamos fazer para vender discos e entrar no top 40, mas não é por aí que queremos ir. Queremos vender os discos que queremos fazer. Com sorte, resulta. Se não venderem agora, vão vender daqui a cinco anos».

Por alturas de Reckoning (1984), os R.E.M. estão em verdadeiro estado de graça «indie»: inspiram os fãs a interpretar letras indecifráveis («se volto a ouvir a palavra "indecifrável" outra vez, vomito», Michael Stipe, 1984), têm títulos de álbuns que dão nome a lojas de discos (Murmur, em Orlando), ou seguidores que batizam a sua banda com base numa letra do grupo (7000 Gifts, via «Seven Chinese Brothers»), recusam digressões com nomes maiores (Police são exceção), atuam em salas pequenas, gravam com o mesmo produtor desde o início. E referem-se, abundantemente, a Dream Syndicate, Black Flag, Minutemen ou Hüsker Dü como nomes a seguir numa América «que faz coisas excitantes, apesar de ninguém as ouvir».

Tudo isto tem a estampa de sonho molhado do rock alternativo dos anos 80, mas apetece citar Bill Berry, quando também a Anthony de Curtis assume um papel de pragmatismo: «vivemos como gente rica. Viajamos, temos quem nos pague as refeições e as contas de hotel. Deitamo-nos tarde e fazemos o que bem entendemos». Não será isto o rock?

Lá se foi a religião

Bem instalados na cena alternativa, mas também a ganhar notoriedade comercial nos Estados Unidos («The One I Love», de Document, tinha ajudado nesse sentido), os R.E.M. rapidamente perceberam que teriam de apostar numa mudança estratégica para conseguir vingar além-fronteiras. A I.R.S. Records, editora com a qual tinham assinado contrato em 1982 - desprezando o namoro da major RCA - era um dos maiores travões. A incapacidade da empresa de Miles Copeland III em conseguir assegurar uma distribuição eficaz para os seus álbuns do lado de cá do Atlântico fez com que a banda de Michael Stipe decidisse trocar de casa em 1988, assinando com a gigante Warner.

Nesse momento, já a Rolling Stone os tinha declarado a «melhor banda de rock da América» e Document vendido um milhão de cópias, tornando-se o primeiro disco dos R.E.M. a atingir tal marco. «Os R.E.M. são neste momento a voz dos jovens boémios americanos», escrevia-se no britânico The Guardian no final de 1987.

Eram, lado a lado com os 10,000 Maniacs, pontas-de-lança do então denominado «college rock», nascido nas rádios universitárias que apostavam em bandas sem airplay nas grandes emissoras e que mais tarde se tornaria conhecido como rock alternativo. «A recompensa deles é um apelo transversal aos intelectuais, aos fãs de rock e aos comuns estudantes de secundário», escrevia Jon Savage no Observer. A vida dos R.E.M. estava, no entanto, prestes a mudar e o trio de álbuns que editariam entre 1988 e 1992 colocá-los-ia no centro do turbilhão.

Green, gravado em Nashville, tornou-se o disco de rutura que Stipe e comparsas tanto ansiavam. O equilíbrio entre o conteúdo político de «Orange Crush» e «World Leader Pretend» e canções mais fáceis de digerir, como «Stand», ajudou à revolução nas rádios norte-americanas, que aos poucos se iam tornando mais abertas a projetos que não encaixavam facilmente nos parâmetros de imediatismo por que se regiam.

Três anos depois da primeira aventura pela Warner (uma eternidade para quem estava habituado a um álbum dos R.E.M. por ano), a banda editaria Out of Time, o disco com o qual resolveram reinventar-se. Ajudados pelo produtor Scott Litt, que os acompanhava desde Document, apostaram em arranjos diferentes, que tinham como intuito quebrar com uma sonoridade demasiado vincada. A banda não queria, também, deixar-se levar na onda avassaladora do sucesso de Green.

«Apercebi-me do que se estava a passar da primeira vez que tocámos ao vivo depois de esse disco sair», recordava o guitarrista Peter Buck à revista Q em 1991. «As luzes apagaram-se e a gritaria começou. E estava pelo menos uma oitava acima dos gritos do passado. Foi um pouco desconcertante.

Quando começámos tocávamos para os nossos pares, mas agora quase podíamos ser pais de algumas daquelas pessoas». Out of Time, um álbum «barroco», nas palavras da banda, incluía colaborações inusitadas com o rapper KRS-1 e Kate Pierson (B-52's) e foi gravado sem pressões de tempo. «Queríamos quebrar com o ciclo de compor, gravar e fazer digressão», explicou o baterista Bill Berry: «Sentámo-nos e fizemos o álbum que queríamos fazer há muito tempo». Com «Losing My Religion», ponto alto deste álbum recheado de «canções de amor» (porque Michael Stipe «não queria ser conhecido apenas como o ativista político que é vocalista de uma banda»), o sucesso além-fronteiras finalmente ganhou consistência. Além de atingir os primeiros lugares dos topes norte-americano e britânico, Out of Time vendeu milhões em todo o mundo e valeu à banda três prémios Grammy (Melhor Álbum Alternativo, e Melhor Vídeo e Melhor Performance Pop por «Losing My Religion»).

No final de 1991, os R.E.M. voltariam a estúdio para começar a trabalhar num disco que viria a chamar-se Automatic for the People. Gravado entre a cidade-natal da banda, Athens (Geórgia), e locais como Woodstock, Miami, Seattle e Nova Orleães (no estúdio de Daniel Lanois), o oitavo álbum do coletivo revelar-se-ia um exercício «calmo».

«Compusemos cerca de 30 instrumentais e aquelas com que o Michael [Stipe] sentiu maior ligação foram as mais lentas», explicava o guitarrista à revista Q em 1992, «O Out of Time e este não podem ser metidos no mesmo saco, mas o estado de espírito é semelhante. As letras são negras e a música é excêntrica». Excêntrica ou não, a verdade é que temas como «Everybody Hurts», «Drive» (ambas com arranjos de cordas assinados por John Paul Jones, dos Led Zeppelin) e «Man on the Moon» empurraram Automatic for the People para os topos das tabelas mundiais.

Com novos fãs a despontar em todo o lado, a banda trocaria as voltas à indústria, decidindo não levar o álbum aos palcos (o mesmo tinha acontecido com Out of Time), medida que tem tanto de autogestão como de aversão aos exageros do sucesso: «Já fizemos todas aquelas coisas ridículas, estupidificantes e embaraçosas, como tocar em programas de televisão estranhos», confessava Buck à Q. Indies, lembram-se?

Originalmente publicado na revista BLITZ de novembro de 2011.